Итальянское Возрождение
Министерство образования РФ
Институт Мировой Экономики и Информатизации
РЕФЕРАТ
по культурологии
на тему: «Итальянское Возрождение»
Научный руководитель: Малькова Т. П.
Выполнил студент
МОСКВА, 2002.
Введение
1. Гуманизм и его недостатки
2. Данте Алигьери, Петрарка Франческо, Боккаччо Джованни
3. Высокое возрождение
4. Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти
5. Внутренний мир человека в поэзии
6. Лженаука и естествознание
7. Позднее Возрождение и его угасание
Введение.
Мощный всплеск в культурной жизни многих европейских стран, который
пришёлся в основном на XIV - XVI столетия, а в Италии начался ещё в XIII
в., принято называть эпохой Возрождения. Термин «возрождение» (перевод
французского термина «ренессанс») указывает на связь новой культуры с
античностью. В результате знакомства с Востоком, в частности с Византией, в
эпоху крестовых походов и последовавших за ними регулярных сношений с
Левантом итальянцы ознакомились с древними гуманистическими рукописями,
различными памятниками античного изобразительного искусства и архитектуры.
Все эти древности начали частично перевозиться в Италию, где они
коллекционировались и изучались. Но и в самой Италии было немало античных
римских памятников, которые также стали тщательно изучаться представителями
итальянской городской интеллигенции.
Используя античную идеологию, созданную когда-то в наиболее оживленных
в экономическом отношении и наиболее демократических по своему
политическому строю городах древности, нарождавшаяся новая буржуазия не
просто пассивно усваивала, но перерабатывала её по-своему, формулируя своё
новое мировоззрение, резко противоположное господствовавшему до этого
мировоззрению феодализма. Второе название новой итальянской культуры —
гуманизм как раз и свидетельствует об этом. Гуманистическая культура в
центр своего внимания ставила самого человека (humanus — человеческий), а
не божественное, потустороннее, как это было в средневековой идеологии. В
гуманистическом мировоззрении аскетизму уже не оставалось места.
Человеческое тело, его страсти и потребности рассматривались не как нечто
«греховное», что надо было подавлять или истязать, а как самоцель, как
самое главное в жизни. Земное существование признавалось единственно
реальным. Познание природы и человека объявлялось сущностью науки. В
противоположность пессимистическим мотивам, господствовавшим в
мировоззрении средневековых схоластов и мистиков, в мировоззрении и
настроении людей Возрождения преобладали оптимистические мотивы; для них
была характерна вера в человека, в будущее человечества, в торжество
человеческого разума и просвещения. В итальянском обществе пробудился
глубокий интерес к классическим древним языкам, древней философии, истории
и литературе. Особенно большую роль в этом движении сыграл город Флоренция.
Из Флоренции вышел ряд выдающихся деятелей новой культуры.
Гуманизм и его недостатки.
Я – мост, ведущий в Ад и в Рай…
Рассмотрим теперь, к какому разряду принадлежали люди, впервые
связавшие настоящее с древностью и положившие эту древность в основание
новой образованности.
Предтечами этих новых людей были ещё странствующие клерики XII века. Мы
видим здесь такое же скитальческое существование, такое же свободное, и
даже более чем свободное, воззрение на жизнь и те же зачатки античной
поэзии. Но на место средневековой образованности, носящей по преимуществу
духовный характер и культивируемой духовными лицами, выступает новое
течение, в основе которого лежит стремление ко всему, что находится за
пределами Средних веков. Активные представители нового направления
приобретают выдающееся индивидуальное значение благодаря тому, что знают
то, что знали древние, стараются писать, как писали древние, начинают
мыслить и вскоре также воспринимать впечатления так, как мыслили и
воспринимали древние. Традиции, которым они посвящают свою деятельность,
проникают в жизнь всё активнее.
Но у гуманизма были и недостатки. Новые писатели часто скорбят о том,
что гуманизм и возрождение древности помешали развитию национальной
итальянской образованности, заметно проявлявшейся во Флоренции около 1300-
го года. Тогда, говорят они, во Флоренции все умели читать, даже погонщики
ослов пели дантовские канцоны, и лучшие из сохранившихся итальянских
манускриптов – дело рук флорентийских писцов; тогда, говорят, было возможно
возникновение популярной энциклопедии вроде “Tesoretto” Брунетто Латинни, и
всё это являлось результатом активного участия граждан в государственных
делах, широкой торговли и путешествий. Флоренция процветала, потому что в
ней не знали, что такое праздность. Дарования флорентийцев высоко ценились
в целом мире, их услугами все пользовались. С усилением гуманистических
течений, по мнению недовольных этим явлением, начиная с 1400-го года
национальные стремления исчезают, решения всех проблем с той поры ищут
только у древних, а потому вся литература склоняется к одним только
цитатам. Даже падение свободы связывают с увлечением классической
древностью, навязавшей современникам рабское поклонение авторитету, и
литература древних заслужила особое расположение и покровительство
итальянских деспотов, потому что она рисует картину уничтожения
муниципальных прав.
Тем не менее, культура XIV века в силу внутренней необходимости
стремилась воспринять гуманизм, а величайшие итальянские гении, само по
себе наиболее национальные, широко открыли двери гуманизму и очистили путь
для его завоеваний в XV веке. Самыми яркими фигурами этого времени,
несомненно, являются поэты Данте, Петрарка и Боккаччо.
Данте Алигьери, Петрарка Франческо, Боккаччо Джованни
Оставь надежду, всяк сюда входящий…
Данте жил в Италии в те времена, когда итальянские города отстояли
независимость в борьбе с Папой Римским и немецким императором и
превратились в богатые и процветающие республики. Генуя и Венеция
прославились своими мореплавателями и купцами, Флоренция — ремесленниками и
банкирами.
Внутри каждого города шла напряженная борьба. Разбогатевшие горожане,
получившие прозвище «жирный народ», притесняли мелких ремесленников,
которых называли «тощим народом». Знатные роды враждовали между собой. Еще
со времен борьбы против германского императора возникли две партии —
гвельфы, выступавшие против императора и поддерживавшие Папу Римского, и
гибеллины, союзники императора и противники Папы. Даже после установления
независимости каждая из них преследовала свои цели.
Это бурное время и дало миру Данте, великого поэта, которого называли
последним поэтом средневековья и первым поэтом нового времени, создателем
итальянского литературного языка. Он родился во Флоренции, в дворянской
семье. Девятилетним мальчиком на пышном майском празднике он увидел дочь
своего соседа Беатриче. Она была его ровесницей. Эта встреча и сделала его
поэтом.
Прошло девять лет, и Данте опять встретил Беатриче, теперь уже
неотразимую красавицу. Детская влюбленность превратилась в романтическую
любовь. Беатриче вскоре умерла и навсегда осталась для своего возлюбленного
идеалом любви и красоты. Первые циклы стихов Данте посвятил Беатриче. В
стихах он оплакивал и ее уход из этого мира.
Данте участвовал в политической борьбе. Партия гвельфов, к которой он
принадлежал, раскололась на белых и черных гвельфов. Белые гвельфы
выступали против Папы Римского. Данте примкнул к ним. Победа оказалась на
стороне черных гвельфов. Данте пришлось бежать из родного города. Его
заочно приговорили к сожжению на костре.
За годы скитаний он терял друзей, страдал от коварства и измены, искал
любви и счастья, верности и дружбы, надеялся и боролся. Ему так и не
пришлось вернуться во Флоренцию, куда он стремился всей душой. Даже когда
он стал знаменитейшим из поэтов, гордостью Италии, ему разрешили вернуться
на родину на таких унизительных условиях, что он гордо отказался.
Всю свою жизнь, все свои страдания и победы Данте вложил в главное
произведение – поэму под названием «Комедия». В этой поэме он рассматривает
античный и христианский мир, правда, не на равных, но постоянно проводит
между ними параллель. Подобно тому, как в ранний период Средних веков
обычно сопоставляли между собою различные типы и образы Старого и Нового
Завета, так Данте в обосновании своих идей пользуется большей частью и
языческим и христианским сравнением. Позже за совершенство поэму стали
называть «Божественной комедией». Данте описал в своей поэме ад, чистилище
и рай, населив их душами своих современников. В мировой поэзии
«Божественная комедия» сравнима только с поэмами Гомера, а из произведений
нового времени — с поэмами Гете и Пушкина. Несколько веков спустя Бальзак
назвал собрание своих романов «Человеческой комедией».
Почти сразу же после Данте в Италии появились еще два поэта, чьи имена
вошли в мировую литературу. Это Петрарка и Боккаччо.
Петрарка живет доныне в памяти большинства человечества как великий
итальянский поэт, но слава его среди современников заключалась гораздо
больше в том, что он, так сказать, олицетворял в себе классическую
древность, умел искусно подражать всем видам латинской поэзии, своими
историческими произведениями старался сделать древнюю ученость доступной
всем и писал «послания» или рассуждения об отдельных предметах древности,
не имеющие большой ценности для нас, но значение которых вполне понятно в
то время, когда ещё не было никаких руководств.
Петрарка, как и Данте, был флорентийцем. Его отец принадлежал к партии
белых гвельфов, и когда-то вместе с Данте ему пришлось бежать из Флоренции.
Петрарка тоже многие годы провел в скитаниях по Италии. Его лирические
стихи о любви были известны повсюду. Париж, Неаполь и Рим приглашали его,
чтобы короновать как короля поэзии. Петрарка выбрал Рим, и на Капитолийском
холме его увенчали лавровым венком. Как и Данте, Петрарку считают
создателем итальянского литературного языка.
Самые знаменитые стихи Петрарки посвящены его прекрасной возлюбленной –
Лауре, которую он видел всего один раз и которая вдохновила его на
возвышенную любовь. В другом известном произведении – поэме «Триумфы» -
Петрарка в образной форме описал победу любви над человеком, целомудрия над
любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и
вечности над временем.
Имя Лаура, как и имя Беатриче, стало символом любви, нарицательным
именем возлюбленной поэта. Имя самого Петрарки — символом поэта любви.
Боккаччо был незаконнорожденным сыном флорентийского купца и
француженки. Родился он в Париже в 1313-м году, детство и вся его жизнь
прошли в Италии. Десятилетним мальчиком отец отдал его к купцу, чтобы сын
научился торговать. Вместо торговых счетов Боккаччо с детских лет писал
стихи. Купец понял, что торговца из его ученика не получится, и отправил
его обратно к отцу. Отец заставил сына еще восемь лет просидеть за
купеческими книгами расходов и доходов. Юноша оказался настойчивым, и отец
разрешил ему изучать право, надеясь, что сын получит профессию юриста.
Боккаччо подружился с Петраркой и по-прежнему находил время для стихов.
Позже Боккаччо стал известен и как дипломат. Он бывал при дворах многих
итальянских князей и правителей с различными дипломатическими поручениями.
Пользуясь своей известностью и авторитетом, Боккаччо убедил правительство
Флоренции открыть специальную кафедру для изучения трудов и произведений их
великого земляка Данте, которого они некогда изгнали из родного города,
Боккаччо издал первую биографию великого поэта, он же впервые назвал его
знаменитую поэму «Божественной комедией».
Боккаччо написал много стихов и сочинений. Среди них трактаты «О
знаменитых женщинах», «О несчастьях знаменитых людей». Но в мировую
литературу он вошел как автор «Декамерона», сборника новелл. В книге их
ровно сто, повествующих о том, как семь дам и три юноши собрались на
загородной вилле и десять дней рассказывали друг другу истории о любви.
Создавая свои новеллы, Боккаччо обработал известные притчи и анекдоты о
любви, представив их как бы в новом виде (поэтому их и называют новеллами,
что переводится с итальянского как «новости»). «Декамерон» стал
своеобразной энциклопедией любви. Слава Боккаччо затмила славу многих
писателей и философов.
Боккаччо выше всего ценил поэзию Данте и Петрарки. Он считал Петрарку
своим близким другом; когда поэт ушел из жизни, Боккаччо заболел и через
некоторое время умер от печали.
Стихи Данте и Петрарки пережили многие века. Они и сейчас трогают и
волнуют любителей поэзии. «Декамерон» Боккаччо и сегодня стоит на полке
рядом с книгами его великих современников, а раскрывают его, пожалуй, чаще,
чем «Божественную комедию» Данте или сонеты Петрарки.
Высокое Возрождение.
Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость
богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер
художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся
общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства – на
основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура
Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в
итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного
развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма,
достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической
личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и
созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой
наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел новое
осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы
и ренессансная эстетика, которая складывалась преимущественно на
неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля.
Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих
мастеров —Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо,
Кастильоне, других писателей, в многочисленных философских трактатах о
любви. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились
своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой
деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали
характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и
художественного стиля, достигшего классических черт и выразительности,
создавала определенное единство искусства и литературы, игравших ведущую
роль в культуре Высокого Возрождения.
К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно-
аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви.
Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В
стране, где сохранялся государственный полицентризм, дворы правителей,
привлекавших к себе на службу художников и архитекторов, литераторов и
историков, политических мыслителей и философов, оказывались главнейшими
средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от правителей
Милана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский
двор. В республиках Флоренции и Венеции развивалась традиция
государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры. В то
же время система меценатства, ставшая для многих из них основным источником
средств существования, налагала определенную печать на их творчество,
заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика.
Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития,
ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в
зарождающейся драматической напряженности художественных образов, позже
дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже
героических усилий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими
ему. Признаки наметившихся кризисных явлений складываются и в резко
проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый
взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками
идеального земного града.
Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны
прежде всего изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми,
ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более
очевидный разрыв между гуманистическими идеалами и реальностью порождал
кризисные явления в культуре, равно как и попытки их преодоления. С этим
связано появление маньеризма — нового художественного направления в
литературе и искусстве, характерными особенностями которого стали
подчеркивание напряженной внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая
фантазия. Маньеризм отказывался от строгой классической гармонии во имя
грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому
использованию приемов великих мастеров Возрождения, но его артистическая
виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами.
Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности,
рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала
ориентацию не на «подражание» натуре, а на «преображение» ее. Это
направление получило распространение преимущественно в придворно-
аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные
задачи. С ним связано развитие парадно-аристократического портрета, росписи
палаццо и вилл, садово-парковая архитектура, разработка костюмов,
скульптурные произведения, а в литературе – прежде всего творчество поэтов.
К концу столетия, когда стало зарождаться еще одно художественное
направление – барокко, стилистическая неоднородность итальянской культуры
оказалась одной из наиболее характерных ее примет.
Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти.
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Пожалуй, одной из самых ярких фигур Ренессанса можно без преувеличения
назвать художника, скульптора, архитектора и учёного Леонардо да Винчи.
Леонардо родился в 1452-м году в небольшом городке Винчи недалеко от
Флоренции. Леонардо из Винчи – так он подписывал свои картины, обессмертив
маленький городок, который стал известен благодаря Леонардо едва ли не
больше, чем все столицы мира.
Леонардо был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки. Заметив
способности сына к живописи, отец отдал его в учение к флорентийскому
скульптору и художнику Андреа Верроккио. Шесть лет Леонардо постигал
ремесло. Верроккио поручил ему написать на своей картине «Крещение Господа»
одного из ангелов. По сравнению с ангелами, написанными Леонардо, вся
остальная картина казалась примитивной. Поняв, что ученик намного превзошёл
его, Верроккио навсегда оставил живопись и больше никогда не брал кисть в
руки.
В двадцать лет Леонардо начал работать самостоятельно. В те годы
Флоренцией правил потомок банкиров, щедрый покровитель искусства, Лоренцо
Медичи Великолепный. Ему больше всего нравились картины Боттичелли. При
дворе Лоренцо Леонардо не нашёл применения своим талантам и уехал в Милан.
Там он прожил семнадцать лет и прославился как художник, скульптор и
великий инженер-изобретатель. Леонардо всегда хотел превзойти всех и во
всём. Он был красив и силён, мог руками ломать подковы, не имел равных в
фехтовании, и ни одна женщина не могла устоять перед ним. Леонардо жаждал
попробовать себя во всех областях деятельности. Он занимался архитектурой,
придумал танк и вертолёт, написал исследования по математике, анатомии,
ботанике. Может быть, он был самым разносторонним гением, когда-либо жившим
на земле.
И всё-таки в истории человечества он остался в первую очередь как
художник, великий живописец эпохи Возрождения. Его фреска «Тайная вечеря» –
вершина философской живописи. В позах, жестах, лицах двенадцати человек
великий художник запечатлел целую вселенную чувств, переживаний, мыслей.
«Тайная вечеря» Леонардо так содержательна и глубока, что, глядя на неё,
можно написать исследование по психологии или трактат по философии. Другая
всемирно известная работа великого мастера – портрет Моны Лизы –
«Джаконда». Её улыбке приписывают колдовскую силу, слава картины так
велика, что многие считают целью жизни увидеть её.
Леонардо был далёк от политических событий своего времени – борьбы
партий, городов. Флорентинец, он жил в Милане, враждовавшим с Флоренцией,
потом снова вернулся на родину, а в конце жизни принял приглашение
французского короля Франциска I и прожил остаток своих дней в королевском
замке Клу около города Амблуаза. Обычная жизнь с её суетой и борьбой
казалась Леонардо незначительной в сравнении с его замыслами. Он умер в
1519-м году, оставив четырнадцать томов рукописей. Часть из них не понята и
не расшифрована до сегодняшнего дня.
Другой гигант Возрождения – Микеланджело Буонарроти – не стремился
проявить себя во всех областях искусства и науки, подобно Леонардо. Но как
скульптор и живописец он, может быть, даже превзошёл своего великого
современника. Микеланджело тоже начал свой путь художника во Флоренции.
Четырнадцатилетним подростком он поступил в мастерскую одного из
флорентийских живописцев. После года учёбы Микеланджело так копировал
рисунки старых мастеров, что его учитель не мог отличить копию от
оригинала. Скульптура больше привлекала молодого художника, и он перешёл в
мастерскую скульптора. Вскоре правитель Флоренции Лоренцо Медичи
Великолепный обратил внимание на талантливого юношу и дал ему возможность
продолжать заниматься искусством.
Совсем молодым человеком – ему не исполнилось и двадцати лет –
Микеланджело посетил Рим. В Риме он изваял одну из своих самых знаменитых
скульптур – «Пьета», то есть «Оплакивание Христа». Скульптура вызвала
восхищение. Микеланджело никто не знал в Риме. Знатоки спорили, кому
принадлежит эта прекрасная работа, и называли имена прославленных
скульпторов. Тогда Микеланджело ночью пришёл в церковь, где была поставлена
«Пьета», и высек на ней гордую надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец
исполнил».
Вернувшись во Флоренцию, молодой скульптор создал статую Давида.
Согласно библейской легенде, Давид победил великана Голиафа. Эта победа
считалась символом победы с божественной помощью над грубой силой. Обычно
художники и скульпторы изображали Давида слабым юношей, попирающим
поверженного могучего врага. Микеланджело создал Давида сильным,
атлетически сложенным как бы подчёркивая, что он достиг победы благодаря
самому себе. Флорентийцам очень понравилась работа Микеланджело. Они
поставили Давида перед зданием, где заседало республиканское правительство.
Давид стал символом Флоренции, боровшейся со своими врагами. Гордый юноша
воспринимается и как символ всей эпохи Возрождения, как гимн человеку.
Гимном человеку и его возрождению стала и главная живописная работа
Микеланджело – роспись потолка Сикстинской капеллы в Риме. За четыре года
работы Микеланджело один расписал потолок площадью пятьсот квадратных
метров, он изобразил и сотворение мира, и Страшный суд, и библейских
пророков. Существует забавная, но не подтверждённая история, связанная с
четырёхлетней работой Микеланджело. Из-за необходимости смотреть все четыре
года на потолок, у великого мастера долгое время не сгибалась шея, и голову
он мог держать, только запрокинув назад. На расспросы о том, что же
случилось с шеей художника и почему Микеланджело не может склонить голову,
он шутливо отвечал: «Слишком долго с богом разговаривал».
В отличие от Леонардо, который величественно удалялся от обыденной
жизни, Микеланджело был человеком страстным и темпераментным. Когда Папа
Римский начал войну против Флоренции, Микеланджело вернулся в родной город
и возглавил работы по сооружению городских укреплений. После поражения
Флоренции Микеланджело сильно переживал унижение своей родины. Не смотря
на то, что жизнь уготовила ему ещё немало страданий и разочарований, он не
опустил руки перед невзгодами и работал до конца своих дней. Последний
период жизни Микеланджело прошёл в Риме. По его проекту был реконструирован
Центр Рима – Капитолийский холм – и возведён собор Святого Петра, одно из
самых грандиозных зданий на земле.
Умер Микеланджело в 1564-м году в своей мастерской. Папа Римский в знак
уважения к гениальному художнику приказал похоронить его в соборе Святого
Петра. Племянник Микеланджело тайно вывез его из Рима во Флоренцию, и
горожане торжественно погребли своего земляка в церкви Санта-Корче –
усыпальнице великих людей Флоренции.
По сравнению с величественными Леонардо и неистовым Микеланджело
Рафаэль Санти кажется скромным юношей. Сын художника, он с детских лет жил
в мире живописи. Побывав во Флоренции и познакомившись с творчеством
современников – Леонардо и Микеланджело, - он создал свою, лирическую,
поэтическую живопись. Мягкость и нежность характера Рафаэль сочетал с
удивительной работоспособностью. Он написал множество картин, фресок, ещё
больше по его эскизам завершили его ученики. В Ватиканском дворце Папы
Римского Рафаэль расписал несколько залов.
Особенно знамениты две фрески – «Парнас» и «Афинская школа». На фреске
«Парнас» бог искусства Аполлон в окружении муз и великих поэтов древности –
Гомера, Сапфо, Вергилия, Горация. Здесь же и Данте, Петрарка, Боккаччо.
Фреска «Афинская школа» посвящена философам. В центре – Платон и
Аристотель. Они продолжают спор об идеальном и материальном: Платон
указывает вверх, на небо Аристотель – вниз, на землю. Рафаэль всех
знаменитых философов древности – Сократа, Демокрита, Диогена, математика
Евклида. Платону он придал сходство с Леонардо да Винчи, Демокриту с
Микеланджело.
Самая знаменитая картина Рафаэля – «Сикстинская мадонна». Её называют
не только вершиной творчества Рафаэля, но и вершиной живописи итальянского
Возрождения. Изображение прекрасной женщины с младенцем на руках стало
символом любви, человечности, возвышенной одухотворённости. Сам Рафаэль был
очень влюбчив. Он преклонялся перед женской красотой. Может именно поэтому
он и достиг таких высот в изображении красоты, что в каждой из мадонн
воссоздавал образ своих прекрасных возлюбленных.
Умер Рафаэль в 1520-м году в возрасте тридцати семи лет. Но за этот
короткий срок он сделал так много, что годы его жизни историки и
искусствоведы называют эпохой, веком Рафаэля.
Внутренний мир человека в поэзии
Культура эпохи Возрождения влечет за собой не только ряд внешних
открытий, её главнейшая заслуга в том, что она впервые раскрывает весь
внутренний мир человека и призывает его к новой жизни. В эту пору, прежде
всего, индивидуализм достигает высокой степени развития, далее гуманизм
ведет к разностороннему знакомству с индивидуальностью во всех её
проявлениях, и формирование личности совершенствуется главным образом путем
самосознания и ознакомления с различными индивидуальностями вообще. Влияние
классической древности является связующим звеном во всем этом движении, так
как им определяется характер новых приобретений в сфере индивидуальности и
литературное изображение личности. Но сила познания сама по себе лежала во
времени и в духе нации. Познание внутреннего мира человека началось не с
рассуждений по правилам теоретической психологии, так как в этом отношении
довольствовались Аристотелем, а с наблюдений и художественных изображений.
Неизбежный теоретический балласт ограничивается учением о четырёх
темпераментах, в связи с принятым тогда верованием о влиянии планет. Но эти
застывшие с незапамятных времен понятия служили основанием только для
суждений о судьбе отдельных личностей, не препятствуя в общем великим
прогрессивным движениям. Конечно, странным кажется самое бытование таких
понятий в такое время, когда не только существует уже точное описание
вообще, но и вечное искусство и поэзия изображают совершенного человека со
всей его внутренней глубиной и в его характернейших проявлениях. Если
окинуть взглядом все, что произвела придворная и рыцарская поэзия в два
предшествующие века на Западе, то мы встретим многое такое, что может
поспорить с произведениями итальянцев. Но такие жемчужины рассеяны в целом
море искусственных и условных представлений, и содержание этих произведений
еще очень далеко от объективной законченности в изображении человеческой
души во всем её богатстве. Италия в XIII веке, в свою очередь, принесла
дань придворной и рыцарской поэзии в лице своих трубадуров. Им обязана
главным образом своим существованием канцона, не уступающая песням северных
миннезингеров, даже содержание и процесс мыслей в канцоне носят тот же
характер условной придворной поэзии, хотя автор принадлежит к гражданскому
или ученому сословию.
В первой половине XIII века, в Италии также становится весьма
распространенной одна из многих строго размеренных форм, возникших в то
время на Западе, а именно — сонет. Порядок строф и даже число стихов в
сонете колеблется и менялся еще в течение ста лет, пока Петрарка не
установил для него нормальных правил. В этой форме стали выражать все
высокие лирические и созерцательные мотивы, а затем и всякого рода
содержания вообще; мадригалы, осетины и даже канцоны отошли на второй план.
Позднее сами итальянцы, то шутя, то всерьез, жаловались на этот неизбежный
шаблон, на это прокрустово ложе всех чувств и мыслей. Другие, напротив,
были и остаются довольны этой формой и продолжают пользоваться для
выражения мыслей и чувств, лишенных глубокого содержания. Поэтому плохих
сонетов гораздо больше, чем хороших. Тем не менее сонет представляется нам
великим благом для итальянской поэзии. Его ясность и размеренная красота,
непременное оживление и повышение во второй части, наконец, легкость
запоминания обусловили тот факт, что и великие поэты постоянно к нему
возвращались. Сонет стал в некотором роде конденсатором идей и впечатлений,
подобного которому мы не видим в поэзии других новых народов.
Но почему итальянцы эпохи Возрождения не произвели ничего
первостепенного в трагедии? Другими словами, почему Италия не произвела
своего Шекспира? Этот вопрос может относиться к одной только параллели с
кратким расцветом театра в Англии, так как остальной Европе Италия не
уступала в этом отношении в XVI и XVII веках; с Испанией она не могла
конкурировать, потому что в ней не существовало ни религиозного фанатизма,
ни отвлеченного чувства чести, и в то же время итальянцы были слишком умны
и горды, чтобы ставить на пьедестал свой тиранический государственный
строй. Но на параллель с Англией можно возразить, что, во-первых, вся
Европа произвела только одного Шекспира и что такого рода гений
представляет собой вообще своего рода подарок небес. Далее, возможно, что
театр в Италии был близок к большему расцвету, но начавшаяся борьба с
Реформацией и испанское владычество над Неаполем и Миланом, а фактически
почти над всей Италией повлекли за собой гибель лучших ростков духовной
жизни Италии. Наконец, трудно представить себе самого Шекспира под гнетом
какого-нибудь испанского вице-короля или римской курии или даже в его
родной стране двумя десятилетиями позже, во время революции. Драма в
наивысшем своем развитии есть позднее дитя всякой культуры, она требует
особых условий времени и счастливой случайности. Существовали к тому же и
другие обстоятельства, затруднявшие процветание драмы в Италии. Прежде
всего, такой помехой была страсть к известного рода зрелищам и, в
особенности, к мистериям и другим религиозным церемониям. Во всей остальной
Европе сценическое представление, заимствованное из легенд и священной
истории, было, прежде всего, источником и началом драмы и театра вообще, но
Италия до такой степени увлеклась декоративной пышностью и роскошью
костюмов в мистериях, что драматический элемент должен был при этом
непременно страдать. К числу причин, задержавших развитие драмы в Италии,
надо отнести, конечно, и представления на итальянском и латинском языках
произведений Плавта и Теренция, а также древних трагиков, вошедшие в моду в
Риме, Ферраре и других городах. Но все это вместе не имеет решающего
значения, это обстоятельство могло бы даже принести пользу и содействовать
переходу к новой драме, если бы не помешали реакция против Реформации и
господство чужеземцев. После 1520 года живой итальянский язык превалирует в
трагедии и комедии, несмотря на неудовольствие гуманистов. Очевидно, с этой
стороны не существовало препятствий к созданию драмы, в которой самая
развитая нация в Европе могла бы, казалось, дать наивысшее отражение
внутренней жизни человека того времени. Но инквизиторы и испанцы сделали
свое дело, и драматическое изображение различных конфликтов стало
невозможным, в особенности в сфере национальных традиций. К этой
исторической причине надо также прибавить и вредное влияние так называемых
«интермеццо». Когда в Ферраре праздновалась свадьба принца Альфонса с
Лукрецией Борджиа, герцог Эрколе лично показывал высоким гостям сто десять
костюмов, предназначенных для пяти комедий Плавта, чтобы все убедились, что
ни один костюм не повторится два раза. Но все это изобилие тафты и
камчатных тканей ничего не значило в сравнении с пышностью и разнообразием
балетов и пантомим, которыми развлекали в антрактах античных драм. В этих
интермеццо можно было видеть римских воинов, потрясающих в такт музыки
древним оружием, мавров, танцующих с горящими факелами, и быстрые движения
диких людей с рогами изобилия, разбрасывающими огонь. Весь этот балет
служил дополнением к пантомиме, изображавшей спасение молодой девушки от
похитившего ее дракона, затем танцевали клоуны в шутовских нарядах. Такого
рода представления исполнялись иногда на открытой сцене и продолжались до
трех часов ночи. Они удовлетворяли, разумеется, только страсть к зрелищам,
но не имели никакого отношения ни к самой пьесе, ни к присутствующим, а
потому не могли представлять никакого интереса для мыслящих людей.
Великолепие декораций и роскошь костюмов имели роковое значение для
настоящей итальянской трагедии. «В Венеции, - пишет Франческо Сансовино в
1570 году, – прежде часто исполнялись с великою пышностью не только
комедии, но и трагедии древних и новых авторов. Множество зрителей
стекалось из ближних и дальних мест, чтобы видеть все это великолепие. А
теперь богатые люди устраивают представления в стенах своих домов, и с
некоторого времени вошло в обычай наполнять карнавал только комедиями и
другими пышными и дорогостоящими развлечениями». Другими словами, пышность
убила трагедию. Некоторые единичные попытки новых трагиков, среди которых
наибольшую известность приобрел Триссино своей «Софонизбой» (1515),
относятся к истории литературы. То же можно сказать о лучших комедиях
подражателей Плавту и Теренцию. Даже Ариосто не мог создать ничего
выдающегося, следуя этому жанру. Напротив того, народная комедия в прозе, в
том виде, как сочиняли ее Макиавелли, Бибиена, Аретино, могла бы иметь, без
сомнения, будущее, если бы содержание не обрекало ее на гибель, так как она
или отличалась крайней безнравственностью или же направлена была против
отдельных сословий, которые после 1540 года уже не могли мириться с таким
враждебным отношением. Но как бы то ни было, итальянские комедии были
первые, написанные прозой и носившие реалистический характер, и в этом
смысле должны сохранить значение в истории европейской литературы. С этого
времени трагедии и комедии продолжают беспрестанно появляться в свет, нет
недостатка также в представлении на сцене древних и новых пьес, но театр
служит как бы только поводом показать во время разных празднеств пышность,
соответствующую богатству и знатности виновников торжеств, а потому гений
нации здесь не участвует. Национальным остался только один род сценических
произведений, а именно комедия дель-арте, импровизируемая перед зрителями
по сценарию. В ней, однако, представляется мало простора для характеристик,
так как действующие маски многочисленны и неизменны, характер каждой из них
давно всем известен. Впрочем, такого рода импровизация настолько в духе
нации, что и во время представления написанных комедий актер часто
добавляет многое от себя, и таким образом создавалась смешанная форма.
Нечто в этом роде можно увидеть в Венеции в сценических представлениях,
устраиваемых Антонио да Молино, известным под именем Буркиелла, обществом
Армоньо и другими. Буркиелла умел усиливать комизм венецианским наречием с
примесью греческих и славонских слов. Очень близки к комедии дель-арте были
произведения Анджело Беолько, прозванного Руцанте (1502-1524). Поэт и
актер, он приобрел большую известность, причем как автора его сравнивали с
Плавтом, а как актера с Росцием. У него были приятели, изображавшие в
некоторых его пьесах падуанских крестьян под именами Менато, Беццо и
Виллора. Наречие этих крестьян он изучал, проводя лето на вилле своего
приятеля Луиджи Корнаро (Алоизий Корнелиус) в Кодевико. Вслед за тем
создаются в различных местах Италии знаменитые маски, которыми итальянцы
увеселяются до сих пор: Панталоне, доктор Бригелла, Пульчинелло, Арлекино и
другие. Большей частью все они гораздо более древнего происхождения и, быть
может, являются преемниками масок древнеримских фарсов, но только в XVI
веке были собраны в одной пьесе. Впрочем, никакие силы не могли совершенно
уничтожить в Италии драматические таланты, а потому в сфере музыкальных
представлений Италия распространила свое влияние по всей Европе. К
сожалению, в героической поэзии Италии совершенно отсутствуют цельность
характеров. Нельзя отрицать некоторых преимуществ итальянской эпической
поэзии. Она до сих пор читается и распространяется в печати, тогда как
эпические произведения других народов сохраняют только историко-
литературный интерес.
После того как рыцарская поэзия мало-помалу угасла, средневековые
предания продолжали существовать, отчасти в виде рифмованных переделок и в
сборниках, отчасти в виде романа в прозе. Последний в особенности
процветает в Италии в XIV веке, но в то же время пробудившиеся воспоминания
древности совершенно заслоняют собой все образы и фантазии Средних веков.
Боккаччо в своем “Visione amorosa” хотя и упоминает среди своих героев в
волшебном дворце Тристана, Артуса, Галеотто и других, но только между
прочим, как бы стыдясь их, а следующие за ним писатели или вовсе не
упоминают о таких героях, или делают это только ради шутки. Но они остаются
жить в памяти народа, и поэты XV века берут их, можно сказать, прямо из его
рук. Таким образом, они могут совершенно свободно пользоваться этим
материалом, что и делают; они продолжают творить дальше на тему этих
преданий, но привносят и что-то своё, новое. В своём творчестве они
руководствуются, по-видимому, главным образом тем, чтобы каждый отдельный
стих производил при повторении его вслух приятное впечатление, поэтому все
такого рода песни или стихи выигрывают в особенности тогда, если их
декламируют отдельными строфами с легким комическим оттенком в голосе и
жестах. В отношении к поэтическим правилам и фигурам настроение поэта носит
двойственный характер, его гуманистическое образование протестует против
средневековых приемов, тогда как описание сражений и единоборств требует не
только точного знания военного искусства и единоборств в Средние века, но
также и таких приемов, которыми декламаторы могли бы пользоваться с
успехом. Поэтому даже у Пульчи нет собственно пародий на рыцарство, как
таковых, хотя грубоватая манера речи его паладинов и носит несколько
комический характер. Наряду с этим он создает идеальный образ забияки в
лице смешного и добродушного Морганте, побеждающего с одним колокольным
языком целые армии. Боярдо относится с той же свободой к своим действующим
лицам и распоряжается ими произвольно то в серьезной, то в шутливой форме.
В одном только отношении он, так же как и Пульчи, задается серьезной
художественной целью, а именно в старании внести в рассказ как можно больше
движений и технических подробностей. Пульчи декламировал свою поэму, или,
вернее сказать, каждую песнь в отдельности, как только она у него была
готова, перед Лоренцо Великолепным и его двором, а Боярдо читает свои стихи
в Ферраре, при дворе герцога Эрколе. Трудно угадать, какие требования
предъявлялись при этом тому и другому. Понятно одно: произведения,
создаваемые при таких условиях, меньше всего представляли собой законченное
целое и могли бы, в сущности, быть вдвое короче или, напротив, длиннее без
ущерба для содержания; все такие произведения похожи не на большую
историческую картину, а, скорее, на фразы или на вьющуюся великолепную
гирлянду. Изобразительность Боярдо и поразительная смена создаваемых им
картин идут совершенно в разрез с нашими школьными определениями правил
эпической поэзии. Для того времени эта поэзия была приятнейшим уклонением
от занятий древностью и, в сущности, единственным средством к созданию
самобытной повествовательной поэзии.
Эпическая поэзия в лице Пульчи, Боярдо и других явилась в свое время
настоящей спасительницей для заблудившихся поэтов. Едва ли еще когда-нибудь
эпос будет встречен с таким восторгом. Дело совсем не в том, насколько эта
поэзия отвечала идеалам героической поэзии вообще в том смысле, как мы её
понимаем, но несомненно, что эта поэзия воплотила в себе идеал своего
времени. Многочисленные описания сражений и поединков в этих поэмах
производят на нас скучнейшее впечатление, но в то время они возбуждали
живой интерес, какой мы с трудом можем себе представить, точно так же, как
нам кажется теперь странным восторг, вызываемый в Средние века
импровизацией. С этой точки зрения требовать каких-нибудь характеристик от
Ариосто, например, в его «Неистовом Роланде» значило бы только подходить к
нему с совершенно ложным критерием. Такого рода характеристики встречаются
в этой поэме и сами по себе, даже очень искусные, но поэма не опирается на
них существенным образом и скорее могла бы потерять, чем выиграть, если бы
автор стал на них останавливаться. С современной точки зрения мы вправе
были бы требовать от Ариосто не только характеристик, но и еще гораздо
более серьезных вещей. Столь богато одаренный поэт мог бы, кажется, не
ограничиться одними приключениями, а мог бы изобразить в одном великом
произведении глубочайшие конфликты человеческих чувств и важнейшие
воззрения своего времени на все божественные и чисто человеческие вопросы.
Словом, он мог бы создать одну из таких законченных мировых картин, какие
мы имеем в «Божественной комедии» и в «Фаусте». Вместо того, он поступает
совершенно так же, как живописцы и другие художники того времени, и
становится бессмертным, несмотря на то, что не старается вовсе быть
оригинальным. Художественная цель Ариосто – живой блестящий рассказ и
постоянная, непрерывающаяся смена образов и картин. Для достижения этой
цели он не должен быть связан ни глубокими характеристиками, ни сколько-
нибудь строгой зависимостью между собой отдельных явлений и
последовательностью в изложении. Он теряет постоянно нить рассказа и
связывает концы разорванных нитей там, где ему нравится, его действующие
лица могут исчезать и появляться потому, что этого требует его произведение
само по себе. Но, тем не менее, несмотря на всю кажущуюся нелогичность и
своеволие, поэт демонстрирует удивительное понимание красоты и
гармонический такт. Он никогда не теряется в подробностях, но, напротив, в
описании обстановки и действующих лиц останавливается только на том, что
находится в тесной связи с дальнейшим движением и не мешает общей гармонии.
Он не переходит также границ в речах и монологах, и, хотя речи действующих
лиц представляют, в свою очередь, рассказ, поэт сохраняет за собой высокую
привилегию эпоса: передавать совершившееся не как пересказ, а как действие
на сцене. Пафос никогда не выражается у него в словах, как это можно
встретить у Пульчи, его нельзя в этом упрекнуть даже в знаменитой 23-й и в
следующих песнях, где изображается неистовство Роланда. К числу его заслуг
надо отнести также и то, что в его героической поэме любовные истории носят
совсем не лирический характер. Они оставляют желать много лучшего с
нравственной точки зрения, но зато так правдивы, что в них совершенно точно
угадываются приключения самого автора. Избыток уверенности в себе и в своих
художественных средствах позволяет ему внести в свою поэму кое-что из
современных явлений и возвеличить дом Эсте в пророчествах образных картин.
В лице Теофило Фоленго или, как он себя называет, Лимерно Питокко,
пародия на все рыцарство, с его последствиями в жизни и в литературе,
приобретает выдающееся поэтическое значение, причем в связи с реальной
сатирой в этой поэзии равномерно усиливается и более строгая характеристика
типов. Среди уличной жизни маленького римского городка, упражняясь в драке
на кулачках и метании камней, маленький Орландо растет на глазах, становясь
смелым героем, ненавистником монахов и резонером. Мир условной фантазии,
созданный Пульчи и служивший с того времени рамкой для эпоса, разлетается
вдребезги. Происхождение и самое достоинство паладинов осмеиваются,
например, во второй песне, в турнире ослов, причем рыцари являются в самом
удивительном вооружении. Поэт выражает комическое сожаление по поводу
необъяснимого вероломства в семействе Ганона Майнцского или трудностей, с
которыми связано приобретение меча Дурин-дана и т.п. Наряду с этим нельзя
не заметить известной иронии также по отношению к Ариосто, к счастью для
«Неистового Роланда», Орландино с его лютеранской ересью вскоре подпал под
инквизицию и поневоле был предан забвению. Наконец, в «Освобожденном
Иерусалиме» Торквато Тассо характеристика действующих лиц составляет уже
одну из главнейших забот автора, и мы видим, таким образом, насколько
взгляд и манера поэта ушли далеко от господствовавших полвека назад
течений. Его удивительное произведение может служить памятником эпохи
борьбы с Реформацией.
Лженаука и естествознание.
В каждом культурном народе во всякое время может появиться человек,
который благодаря своим личным выдающим качествам делает значительный шаг
вперед на эмпирическом пути, несмотря на всю неподготовленность почвы.
Такими людьми были Герберт из Реймса (папа Сильвестр II) в Х веке и Рожер
Бекон в XIII столетии. Им предстояло решить сразу множество задач,
возникших вместе с исчезновением ложных представлений, преклонения перед
традициями и книгами и страха перед природой. Другое дело, когда весь народ
увлекается созерцанием и пытливостью других народов и один человек, идущий
вперед по пути открытий, может рассчитывать на то, что его не только не
встретят угрозами или презрительным молчанием, но, напротив, поймут и
проявят заинтересованность. Последнее мы видим в Италии. Итальянские
естествоиспытатели не без гордости следят за доказательствами эмпирического
познания природы у Данте в его «Божественной комедии». Мы не можем судить,
насколько справедливо или безошибочно приписываемое ему первенство в тех
или других открытиях, но даже человеку малообразованному не может не
броситься в глаза вся полнота созерцания внешнего мира, обнаруженная Данте
в его образах и сравнениях. Более чем кто-либо из новейших поэтов он
заимствует все из действительности – природу ли или человеческую жизнь –
и никогда не пользуется этими образами и сравнениями только ради украшения,
а исключительно для того, чтобы вызвать представление, наиболее отвечающее
тому, что он хочет сказать или пояснить. Настоящим ученым он является по
преимуществу в области астрономии, хотя нельзя отрицать, что некоторые
астрономические места в его великой поэме нам кажутся теперь «учеными», а в
те времена понятны были всем, так как Данте обращается к известным
астрономическим фактам, с которыми тогдашние итальянцы были хорошо знакомы,
как мореплаватели. В самом деле, народные сведения о времени появления на
небе и закате светил потеряли свое значение с изобретением часов и
календарей, и вместе с этим исчез общий интерес к астрономии вообще. В
настоящее время нет недостатка в руководствах, и каждый ученик в школе
знает, что Земля движется вокруг Солнца, чего Данте не знал. Астрология,
или мнимая наука предсказаний и т. п., нисколько не противоречит,
эмпирическому духу итальянцев того времени; она свидетельствует только о
том, что эмпиризму приходилось выдерживать борьбу со страстным желанием
знать и угадывать будущее. Церковь была, в сущности, почти всегда терпимой
к этой и другим ложным наукам, но к настоящему исследованию природы
испытывала враждебность только тогда, когда обвинение, – справедливо или
нет – касалось ереси и некромантии, в действительности очень близких одна
к другой. Интересно, конечно, было бы знать, сознавали ли вообще и в каких
именно случаях доминиканские инквизиторы (и францисканские также) ложность
этих обвинений и насколько далеко они шли в осуждении в угоду врагам
обвиняемых или из скрытой ненависти к познанию природы вообще и всяким
опытам в особенности. Последнее, по всей вероятности, часто случалось, хотя
трудно это доказать; во всяком случае, в Италии эти преследования не имели
тех последствий, какие мы видим на севере, где сопротивление новаторам
выразилось в официальной системе естествознания, принятой схоластиками.
Пьетро из Альбано (в начале XIV столетия) пал, как известно, жертвой
зависти другого врача, обвинившего его перед инквизицией в ереси и
колдовстве; нечто в том же роде, по-видимому, случилось и с его
современником Джованнино Сангвиначчи в Падуе, так как последний был
новатором в своей врачебной практике; он поплатился только изгнанием. В
конце концов, мы не должны забывать, что доминиканцы-инквизиторы не могли
проявлять в Италии такой обширной власти, как на севере, так как и тираны,
и свободные города относились в XIV веке часто к духовенству с таким
презрением, что не только занятие естественными науками, но и многое еще
более предосудительное в этом смысле могло оставаться безнаказанным. Когда
же в XV веке победоносно выдвинулась классическая древность, пробитая таким
образом в старой системе брешь открыла путь всякого рода светским
исследованиям, причем гуманизм привлек, разумеется, все лучшие силы и тем
задержал эмпирическое естествознание. Между тем время от времени то там то
здесь снова и снова пробуждается инквизиция и преследует или сжигает на
кострах врачей, как безбожников и некромантов, причем никогда нельзя с
уверенностью определить настоящую, глубоко скрытую причину осуждения и
казни. При всем том Италия в конце XV века с ее учеными, такими, например,
как Паоло Тосканелли, Лука Пачоли и Леонардо да Винчи, другие математики и
натуралисты, занимала первое место среди всех народов в Европе, и ученые
всех стран признавали себя ее учениками. Весьма важным указанием на
всеобщий интерес к естествознанию является распространенная в Италии с
ранних пор страсть к собиранию коллекций и сравнительному изучению растений
и животных. Италия славится первыми ботаническими садами, разводимыми
первоначально скорее ради практических целей. Гораздо важнее то, что уже в
XIV веке на земледелие смотрят как на предмет искусства и промышленности,
судя, например, по весьма распространенному в то время
сельскохозяйственному учебнику Пьера да Крешенция; рядом с этим мы видим,
что князья и богатые люди в своих загородных садах соперничают в разведении
всяких растений, фруктовых деревьев и цветов и хвалятся этим друг перед
другом. Так, в XV веке великолепный сад виллы Карежи, семейства Медичи,
изображается почти как ботанический сад с бесконечным разнообразием
различных пород деревьев и кустарников. Так же в начале XVI века
описывается вилла кардинала Тривульцио в римской Кампанье: с живыми
изгородями из различных пород роз, огромным разнообразием фруктовых
деревьев, а также двадцатью видами виноградных лоз и обширным огородом. Без
сомнения, мы видим здесь совсем не то, что на Западе, где в каждом замке и
монастыре разводятся только всем известные лечебные растения. Здесь рядом с
овощами, годными для употребления в пищу, выращивают растения, которые
интересны сами по себе и к тому же красивы чисто внешне. Из истории
искусств мы знаем, как поздно садоводство освободилось от этой страсти к
собиранию вообще и стало подчиняться задачам архитектоники и живописи. В то
же время и в связи, конечно, с тем же интересом к естествознанию вообще
входит в обычай содержание чужеземных животных. Южные и восточные гавани
Средиземного моря дают возможность доставлять из других краев зверей, а
итальянский климат – содержать и выращивать их, а потому итальянцы охотно
покупают диких зверей или принимают их от султанов в подарок. Города и
государи охотнее всего держат львов не только в том случае, когда они
изображаются в гербе, как во Флоренции. Львиные логовища находятся в самих
дворцах или вблизи, как в Перудже и во Флоренции; в Риме они помещены на
склоне Капитолия. Эти звери служат иногда исполнителями политических
приговоров, внушают вообще народу некоторым образом трепетный страх, хотя
все успели заметить, что вне воли они теряют отчасти свою свирепость, так
что однажды бык гнал их домой «как овец в овчарню». Тем не менее, им
придают большое значение и связывают с ними то или другое поверие; так,
когда один из прекраснейших львов, принадлежавший Лоренцо Медичи, был
растерзан другим, то на это смотрели как на предзнаменование смерти самого
Лоренцо (Если львы дрались и в особенности, если один убивал другого, это
считалось дурным предзнаменованием). Их плодовитость предвещала хороший
урожай. Молодых львов принято было дарить дружественным городам в Италии
или за границей, а также кондотьерам как награду за храбрость. Флорентийцы,
кроме того, охотно заводили леопардов. Борзо, герцог Феррарский, заставлял
своих львов сражаться с быками, медведями и дикими кабанами. Бенедетто Деи
привез в подарок Лоренцо Медичи крокодила длиной в 7 футов, о котором
хроникер замечает: «По истине прекрасное животное». В конце XV века
настоящие зверинцы стали уже непременным атрибутом при дворах многих
государей. «Для полного великолепия двора, — говорит Матараццо, —
необходимо иметь лошадей, собак, верблюдов, перепелятников и других птиц, а
также шутов, певцов и чужеземных зверей». В Неаполе, при короле Ферранте, в
зверинце жили еще жираф и зебра, по-видимому, подарок тогдашнего
багдадского государя. Филиппе Мариа Висконти имел не только лошадей,
стоимостью от пятисот до тысячи золотых, но и ценных английских собак, а
также леопардов, привезенных из разных восточных стран; на севере для него
разыскивали всюду охотничьих птиц, и содержание их стоило ему три тысячи
золотых в месяц. Брунетто Латини пишет: «Кремонезийцы рассказывают, что
император Фридрих II подарил им слона, полученного им из Индии». Петрарка
констатирует вымирание слонов; король Португальский, Эмануил Великий,
хорошо знал, что делал, когда прислал Льву Х слона и носорога как
свидетельство его победы над неверующими; русский царь прислал в Милан
кречета. В то же время началось научное изучение животных и растений.
Наблюдения над животными и зверями получили практическое применение на
конных заводах; особенно славились заводы Эсте в Неаполе, а Мантуанский
завод, при Франческо Гонзага, считался первым в Европе. Порода лошадей
оценивалась, конечно, с тех пор, как началась верховая езда вообще, но
искусственное выращивание и скрещивание пород входит в обыкновение со
времен крестовых походов. В Италии, во всех сколько-нибудь значительных
городах, устраивались бега и состязания на приз, что и служило главной
побудительной причиной к улучшению пород. На Мантуанском конном заводе
выращивали лошадей для скачек, а также для войны. Вообще лошади считались
достойнейшим подарком для государей. Гонзага имел жеребцов и кобыл из
Испании, Ирландии, Африки, Фракии и обеих Сицилий; ради них он поддерживал
дружеские сношения с турецкими султанами. Здесь проводились опыты по
скрещиванию с целью довести породу до совершенства. Не было недостатка и в
человеческих «зверинцах». Известный кардинал Ипполито Медичи, побочный сын
Джулиано, герцога Намурского, держал при своем удивительном дворе целую
толпу разноязычных варваров, более двадцати различных народностей; каждый
из них представлял что-нибудь замечательное в своем роде. Здесь были ни с
кем не сравнимые вольтижеры, татарские стрелки из лука, негритянские борцы,
индейские пловцы и турки, преимущественно сопровождавшие кардинала на
охоте. Когда его постигла ранняя смерть, эта пестрая толпа несла гроб на
плечах из Итри в Рим, и среди общего траура в городе они испускали жалобные
крики на различных языках, оплакивая своего щедрого хозяина.
Позднее Возрождение и его угасание.
XVI век – последнее столетие в истории итальянского Ренессанса. Ещё его
называют Чинквеченто. Оно включает пору его ярчайшего расцвета, так
называемое Высокое Возрождение (конец XV – 30-е годы XVI в.), время
Позднего Возрождения (40 – 80-е годы) и период его постепенного угасания в
условиях ужесточившейся католической реакции. В эпоху Чинквеченто, как и
прежде, светская гуманистическая культура Возрождения существовала и в той
или иной мере взаимодействовала с народной, аристократической и церковно-
католической культурами Италии. Общий процесс культурного развития страны в
XVI в. дает пеструю картину также и стилистической неоднородности,
сочетания Ренессанса с возникшим в 20-е годы маньеризмом и зародившимися в
последние десятилетия этого столетия академизмом и барокко.
Основные этапы политического и социально-экономического развития Италии
в XVI в. хронологически не совпадали с главными фазами культурных
процессов. Высокое Возрождение пришлось на время опустошительных
Итальянских войн (1494 – 1559), когда Апеннинский полуостров стал ареной
борьбы Франции с Испанией и Империей за овладение Неаполитанским
королевством и Миланским герцогством. В эти войны были вовлечены многие
итальянские государства, преследовавшие и свои собственные политические и
территориальные цели. Войны нанесли серьезный ущерб экономике страны,
терявшей к тому же свои позиции на внешних рынках, что было связано с
перемещением мировых торговых путей в результате великих географических
открытий и турецких завоеваний в Восточном Средиземноморье. Окончание
Итальянских войн оказалось политически крайне неблагоприятным для страны,
поскольку Испания закрепила свою власть над Неаполитанским королевством и
утвердила свое господство в Миланском герцогстве и ряде мелких территорий,
но оно создало условия для экономического подъема в Италии во второй
половине столетия. В то же время в сельском хозяйстве уже в начале века
наметилась, а позже усилилась тенденция к рефеодализации, к сохранению
традиционных форм землевладения, к реставрации личной зависимости
крестьянства. Капиталы, сформировавшиеся в торгово-промышленной сфере, все
чаще вкладывались в приобретение земель, а не в дальнейшее развитие
производства. Раннекапиталистические отношения в промышленности не получали
новых стимулов, и в итоге Италия к началу XVII в. оказалась намного позади
таких передовых стран, как Англия и Голландия. Ее социальные контрасты
поражали современников-чужеземцев, хотя их проявления и масштабы в других
странах были немалыми. Разрыв между полюсами богатства и нищеты достиг в
Италии небывалых размеров. Усиливался и социальный протест, выливаясь в
периодически вспыхивавшие городские восстания и крестьянские бунты. С
повсеместным утверждением в итальянских государствах абсолютистских форм
правления (республиканский строй сохранялся на протяжении всего XVI в. и
позже, до конца XVIII в., только в Венеции) активно шел процесс продажи и
раздачи правителями феодальных титулов и званий городской верхушке, рос
бюрократический аппарат, складывался слой чиновничества. В новой обстановке
менялись настроения и идеология различных социальных слоев. Этические
ценности, распространенные в торгово-предпринимательских слоях, рационализм
и принципы честного накопительства, идеи гражданственности и патриотизма
уступали место дворянской морали, ценившей родовитость, фамильную честь,
воинские доблести и верность сеньору. В эпоху Контрреформации и
католической реакции, резко усилившейся в последние десятилетия XVI в., с
новой энергией и разнообразными методами насаждались принципы традиционной
церковной морали и благочестия, причем верность ортодоксии рассматривалась
как нравственный постулат.
Определенную трансформацию претерпели и гуманистические идеалы. Это
отразилось в кризисных явлениях, ряд которых наметился в ренессансной
культуре уже в эпоху Высокого Возрождения. Учение о человеке, его месте в
природе и обществе получило развитие теперь не столько в сфере традиционных
гуманистических дисциплин, сколько в натурфилософии и естествознании,
политической и исторической мысли, в литературе и искусстве. Но, пожалуй,
главное отличие Чинквеченто от предшествующих этапов Возрождения – в
широком проникновении Ренессанса во все сферы культуры: от науки и
философии до архитектуры и музыки. Равномерности развития не знает и XVI
в., но зато уже нет такой области культуры Италии, которая не была бы
затронута воздействием Ренессанса. Ренессансная культура, ее
гуманистическое мировоззрение и художественные идеалы широко воздействовали
на жизнь итальянского общества. Хотя нельзя отождествлять представления
творцов новой культуры и тех, кто ее воспринимал в меру своей
образованности. Светские начала активно утверждались в идеологии и
менталитете, в образе жизни и повседневном быте разных социальных слоев.
Этому способствовала сама разносторонность культуры Возрождения,
многообразие сфер ее проявления и воздействия – от философии до литературы
и искусства. Ренессанс, таким образом, дал импульс усилению процессов
секуляризации общественной жизни Италии, повышению роли индивидуального и
национального самосознания, выработке новых массовых художественных вкусов.
Освобождение от духовных оков в эпоху Возрождения привело к
изумительному раскрытию человеческого гения в области искусства и
литературы. Однако такое общество неустойчиво. Реформация и
Контрреформация, а также покорение Италии Испанией, положили конец
итальянскому Возрождению со всем, что в нем было хорошего и плохого.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. «История средних веков: Европа и Азия». МН: «Харвест», 2000.
2. «Всемирная история в лицах. Раннее Средневековье», Владимир
Бутромеев. «Олма-пресс», Москва, 1999.
3. «Культура Италии в эпоху Возрождения», Яков Буркгардт. «Русич»,
Смоленск, 2002.
4. «История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения», под
редакцией Брагиной Л. М. «Высшая школа», Москва, 1999.
5. «История западной философии», Книга 3, Бертран Рассел.
http://www.philosophy.ru/library/russell/01/04.html |
