Динамика восприятия прекрасного в западноевропейской культуре

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ИНЖЕНЕРНО – ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ИНФОРМАЦИОННЫХ СИСТЕМ В ЭКОНОМИКЕ

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ

р е ф е р а т

ДИНАМИКА ВОСПРИЯТИЯ ПРЕКРАСНОГО

В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ

Выполнил:

студент I курса

отделения культурологии

вечерней формы обучения

Пташинская Юлиана Сергеевна

Научный руководитель:

Асс. Сурова Екатерина Эдуардовна

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

2001г.

СОДЕРЖАНИЕ:

|Введение |2 |

|..........................................................| |

|................................................. | |

|Глава 1. Всеохватность прекрасного в древнегреческой |5 |

|цивилизации ....... | |

|(1. Космичность чувства прекрасного |5 |

|......................................................... | |

|(2. Совершенство, гармония, эталонность - основные | |

|ориентиры |7 |

|поиска прекрасного | |

|..........................................................| |

|................................ | |

|(3. Значимость личностного восприятия |10 |

|.................................................... | |

|(4. Нравственное обоснование прекрасного |12 |

|................................................. | |

|Глава 2. Сакральность красоты в средневековой культуре |18 |

|.......................... | |

|(1. Ментальность средневекового человека |18 |

|................................................. | |

|(2. Проявление эстетического чувства в искусстве |19 |

|................................... | |

|(3. Красота человека: душа и тело |25 |

|..........................................................| |

|..... | |

|(4. Внецерковные тенденции восприятия красоты: народные | |

|празднества и куртуазная любовь |28 |

|..........................................................| |

|....... | |

|Глава 3. Осознание прекрасного в культуре Нового времени |33 |

|...................... | |

|(1. Предпосылки создания новой ментальности |33 |

|........................................... | |

|(2. Философское обоснование эстетики |36 |

|...................................................... | |

|(3. Классицизм: возвышение разума |38 |

|..........................................................| |

|.... | |

|(4. Барокко: апология чувственности |40 |

|..........................................................| |

|Глава 4. Эстетический мир современной цивилизации |44 |

|................................ | |

|(1. Двадцатый век: новая духовность |44 |

|..........................................................| |

|. | |

|(2. Бытие и феномен в западноевропейской культуре XX века |46 |

|.................. | |

|(3. Представления о прекрасном в эпоху модерна и |47 |

|постмодерна ............ | |

|Заключение |55 |

|..........................................................| |

|............................................ | |

|Список использованной литературы |59 |

|..........................................................| |

|..... | |

ВВЕДЕНИЕ.

Во всём многообразии ныне существующих и подвергающихся

философскому осмыслению понятий “красота” претендует на особый статус. С

течением эпох меняется отношение человека к самому себе и окружающему

миру, структура знания трансформируется, и сам предмет

культурологического рассмотрения остаётся подвижным. Между тем, от

человека к человеку, от культуры к культуре, невзирая на причудливые

изгибы философской мысли, понятие красоты и её восприятие неизменно

занимает достойное место в человеческом культурном наследии, варьируя

собственное содержание и во многом определяя и другие культурные

аспекты, на фоне которых оно проявляется.

В связи с этим в данной работе предлагается к рассмотрению

отношение человека к миру, его место в культуротворчестве, его роль в

антропологической проблематике, поскольку в философских попытках

познания человеческой сущности фактор конструирования такого понятия,

как красота, всегда играл видную роль.

Поскольку культурология – это интегративная область знания,

вбирающая в себя результат исследования ряда междисциплинарных областей

(социологической и культурной антропологии, этнографии, социологии,

психологии, истории и др.), анализ реализуется посредством комплекса

познавательных методов и установок. Один из этапов использования

культурологических методов – сопоставление различных культур. При этом

культуролог чаще всего обращается к методам философии, психологии,

социологии, истории. Еще один этап культурологического анализа связан с

выявлением синтетических, «ведущих», т.е. определяющих особенностей

культуры: ее основной строй и устойчивость, важнейшие структуры и

образцы. В предлагаемой работе я старалась рассмотреть проблему развития

динамики канонов прекрасного в человеческом обществе. Мне потребовалось

обратиться за помощью к некоторым культурологическим методам и подходам,

как, например:

- синтетически-культурологический метод,

- исторический анализ эпох,

- антропологический взгляд на проблематику,

- отчасти герменевтический метод (в частности, при сравнении культуры

античности как языческой культуры и культуры христианства).

В работе я использую подходы, которые, взаимодействуя друг с

другом, способны помочь определить уровень актуальности темы работы.

В ходе исследования обнаружилось, что довольно большой круг

авторов затрагивает данную проблематику. Многих выдающихся философов,

культурологов интересовала проблема поиска значения таких понятий как

«прекрасное» и «красота». Используя те или иные культурологические

методы, они рассуждали в своих работах о восприятии «прекрасного» через

призму собственной концепции.

Вопросы, касающиеся культурологической проблематики, и связанные с

ними антропологические константы возникают фактически в каждую эпоху

человеческой истории. Но среди множества эпох и культурных типов следует

выделить некоторое определяющее направление для исследования данной

проблематики. Предлагаемая работа является историко-антропологическим

рассмотрением указанного понятия и, что существенно, связанных с ним

проблем в истории европейской философской мысли. При этом, поскольку

рамки данной работы крайне ограничены, рассмотрению будут подвергнуты

лишь несколько важнейших, можно даже сказать “опорных” эпох в истории

западноевропейской культуры, что позволит далее в заключение работы на

основании уже продуманного провести их сравнительный анализ. Такими

эпохами в данном случае будут выступать: античность (рассмотрение

которой предполагается ограничить лишь анализом древнегреческой

культуры), средневековье, Новое время (XVII-XVIII вв.) и современность

(двадцатое столетие).

Данный выбор указанных эпох в качестве основных пунктов

исследуемой традиции обусловлен, прежде всего, классическим характером и

“парадигмообразующим” значением этих этапов становления

западноевропейской культуры. Помимо этого, его актуальность обусловлена

следующим обстоятельством: при первом рассмотрении способов и типов

эстетического мировосприятия, культивируемых данными эпохами, бросаются

в глаза многочисленные различия в их тематических горизонтах,

терминологии, лексике, форме построения мысли - тогда как их

концептуальная общность остаётся открытой проблемой. Поэтому до сих пор

не исчерпаны возможности ответа на вопрос: были ли переходы от эпохи к

эпохе эволюцией в осознании человеком прекрасного, эволюцией,

определяющейся имманентными законами развития человеческой культуры, или

же это был скачок, прерывание постепенности. Иными словами, являются ли

античный, средневековый и т.д. варианты раскрытия смысла прекрасного

различными совершенно независимыми друг от друга усилиями или же между

ними существует какое-то родство? При этом следует учитывать, что если,

например, учение о прекрасном в эпоху Нового времени относительно

завершено (в том смысле, что представлено в работах виднейших немецких

философов как относительно завершённая понятийная система), то

современное представление о прекрасном претерпело и продолжает

претерпевать чрезвычайно существенные трансформации, в том числе и на

методическом уровне, что требует, с одной стороны, обстоятельного

анализа его структуры в исторической перспективе, с другой же стороны -

выявления проблемных мотивов этих трансформаций.

В связи с этим данное исследование прежде всего будет посвящено

выявлению и описанию различных “пластов” восприятия и осознания красоты

в указанную эпоху, не претендуя на создание некой универсальной матрицы

или шаблона средневековой эстетики, а, скорее, указывая на

проблематичность и неоднозначность этого аспекта взаимодействия человека

с природным и культурным универсумом.

Глава 1. Всеохватность прекрасного в древнегреческой цивилизации.

(1. Космичность чувства прекрасного.

Для зарождающейся древнегреческой цивилизации эталоном красоты

становится Космос, который представал как одухотворённое, упорядоченное,

целесообразное, самодостаточное целое, управляемое Логосом. Небо с

торжественным движением светил, вечной размеренностью; сияющим дневным и

ночным великолепием, всеобъемлющим величием, тайной трансцендентной

глубины - было не просто неодушевлённым скоплением движущихся тел, и

даже не метафорой божественного, но реальным воплощением космической

разумности, истоком миропорядка, образцом гармонии, ритмичности,

соразмерности, выражением наивысшей красоты.

Возрастание роли рационального начала в жизни общества,

преодоление безоговорочного авторитета мифологической традиции, которая

была предметом абсолютной веры, носила императивный характер, -

позволили древним грекам глубже осознать значимость и сущностные

проявления вселенского закона Гармонии, единства многообразного.

Вместе с тем, для античного мировосприятия космическое

совершенство проявлялось и в неисчерпаемости земного бытия. В период

становления древнегреческой цивилизации человек был уже способен гораздо

тоньше и глубже чувствовать гармонию самых разнообразных явлений. Он

острее сознавал их неповторимость, быстротечность, значимость, улавливая

десятки оттенков в одних и тех же вещах многоликого мира, соизмеряя

хрупкость земного сущего с вечным сиянием Космоса.

Так, например, “Илиада” и “Одиссея” дают богатейший материал,

отражающий природоощущение человека того времени и позволяющий судить о

степени развития эстетического чувства. В эпических поэмах Гомера речь

идёт: о вечно-шумном, сверкающем, фиалково-тёмном, пурпурном,

беспокойном, бурном, пенном, виноцветном, широкоразливном, зыбью немного

чернеющем море; седом, многошумном, кипящем прибое; нежноцветущем луге в

вешнюю пору; многоснежных вершинах туманных гор; блеске осенней звезды,

которая в небе светозарнее блещет, омывшись в водах океана; пышных,

лёгких, златых облаках и светлой влаге, капающей из них; серебряном

месяце, далеко разливающем свет; серебристопучинной речке; студёном

ключе; нежно-пушистом тростнике; сочной, медвяной траве; душистом

кипарисе; виноградных ягодах, как янтарь золотых; заре, которая в платье

шафрановом поднялась из струй океана.

У Гомера весь Космос, от конкретных вещей до жизни богов, является

единым и высшим совершенством. Вся природа предстаёт опоэтизированной,

облечённой в красоту, которая мыслится в виде тончайшей, прозрачной,

светоносной материи льющегося сияющего потока.

Вечно-золотой, ослепительно-сверкающий, радостно манящий солнечный

свет преображает всю природу, пронизывает мир, в котором долго

странствуют и возвращаются домой; мучительно страдают и радуются;

побеждают и гибнут; любят и пылают ненавистью; трудятся и безмятежно

отдыхают герои Гомера. Жить, - значит видеть сияние солнца, - утверждает

великий поэт. Недаром Ахиллес мечтает: лучше быть на земле батраком у

бедного человека и хотя бы недолго видеть сияние солнца, чем царствовать

среди мёртвых.

Вот что прекрасней всего из того, что я в мире оставил:

Первое - солнечный свет, второе - блестящие звёзды с месяцем...[1]

Праксилла

Радуйся жизни, душа. Другие появятся скоро люди.

А вместо меня чёрная будет земля.[2]

Феогнид

В целом у Гомера переживание гармонии приобретает всеобъемлющее

значение. Термин “прекрасный” применяется как к одушевлённому, так и к

неодушевлённому миру. Прекрасны одеяния, щиты, шлем, мечи, дома, кубки,

чаши стол, ларец, созвездия, стихии, сад, пашня, волны, фиалки, маслина,

клён, лошади, внешний вид мужчин и женщин. Прекрасно чувство сытости,

довольства, удовлетворение от пиршества, музыки, пения, от воинских дел,

от жизни вообще. Прекрасно всё целесообразное и всё, происходящее

вовремя и осмысленно, разумно. Гомер, наблюдая различные вещи и любуясь

своими героями, испытывает при этом не просто пафос холодного

созерцания, но и тончайшим образом наслаждается бесконечным

многообразием прекрасных картин.[3] Хотя монументальный, величественный

характер отношения к действительности у Гомера является доминирующим.

(2. Совершенство, гармония, эталонность - основные ориентиры

поиска прекрасного.

В эпоху классики в античной культуре утверждается не только

значимость эпических событий, подвигов легендарных предков, возвышенных,

грандиозных природных явлений, но и возрастает роль лирического

настроения, интимных переживаний, отражающих глубину внутреннего мира

человека, усиливающийся интерес к обыденным житейских радостям. Уже

Гесиод в поэме “Труды и дни” говорит о различных временах года,

прилетающих и отлетающих птицах, звуках кукушки. Осенью, закончивший

свою работу пахарь с удовольствием отдыхает в прохладной тени, глядится

в прозрачный источник. В поэме живописуется суровая зима в Беотии, когда

земля покрывается корой жестоких морозов, стонут деревья от ветра,

дикие звери прячутся по норам. Гесиод замечает весенний листок

смоковницы и след лапки вороны.

Аристократ Алкей предлагает своему лирическому герою не бояться

зимней непогоды и полнее ощутить вкус одиночества, которое располагает к

внутренним переживаниям. У Сапфо образ красоты становится более

трепетным, чувственным, чутким; душа вспыхивает упоительным восторгом от

соприкосновения с лунным светом, сладостным запахом аниса, медуницы,

росным лугом. Если в природе Гомера преобладает строгость и мощь, то у

Сапфо природная гармония отвечает тончайшим движениям души.

Сверху низвергаясь, ручей прохладный

Шлёт сквозь ветви яблонь своё журчанье,

И с дрожащих листьев кругом глубокий

Сон истекает.[4]

Возвышение общества над природой, тенденция к построению культуры

на рациональной основе дали возможность не только глубже осознать

гармонию окружающего мира и совершенство Космоса, но и привели к

открытию человеческой красоты, которая носила ярко выраженный осязаемый,

телесный характер. В основе понимания личностной красоты древних греков

длительный период лежало так называемое “скульптурное” мышление, как

более интеллектуальное, объёмное в отличие от живописного способа

выражения. Оно требовало не столько внешнего впечатления, мгновенного

отклика на различные явления действительности, сколько глубокого знания

структуры изображаемого объекта. Рационализм античной скульптуры

проявился в её геометризме, в точном расчёте пропорций и получил

отражение в известном “Каноне” Поликтета.

Более того, гармоничное человеческое тело становится универсальной

мерой красоты. Вот почему греческому искусству не были свойственны

масштабность, монументальность Востока, необъятность, безмерность,

стремление возводить гигантские пирамиды, башни, дворцы. Здесь

культивируется идея соразмерности сил человека и природы, гармонии микро-

и макрокосма.

Один из самых почитаемых образом античной культуры, в котором

воплотился идеал человеческой красоты - стройный, обнажённый юноша,

атлет, не выдающий внутренних коллизий и душевного смятения. Его

мироотношение уравновешенно, бесстрастно; взгляд твёрдый, спокойный. Во

всём облике физического совершенства чувствуется цельность натуры,

надёжность. Творцы Древней Эллады стремились передать в статуях атлетов

не столько индивидуальные, личностные черты, сколько сущностные,

типические свойства совершенного человека, его универсальные, наиболее

ценные качества с точки зрения античной культуры. Формируется значимость

образа героя, борющегося за утверждение на земле всеобщей гармонии с

помощью физической силы, ловкости, храбрости, целеустремлённости. Именно

в этой борьбе выявлялась ценность героического усилия, готовность к

колоссальной энергии преодоления, отражавшей подлинное совершенство,

воплощалось оптимистическое ощущение господства человека над миром.

Красота уникального, изменчивого, неповторимого была чужда греческому

духовному сознанию в период становления античной культуры. Главными

объектами изображения становились боги и легендарные герои,

олицетворяющие образ идеального человека. Поэтому Зевс был прекрасным

атлетом в расцвете могучих сил, Аполлон - безупречно сложенным юношей,

Гера олицетворяла образ возвышенной женщины. Наиболее талантливо этот

тип красоты был воплощён в работах Мирона, Поликтета, Фидия, Леохара.

Почитание атлетического, гармоничного мужского тела настолько

глубоко проникло в сознание древнего грека, что наложило отпечаток даже

на интимную сферу. Размышляя в “Пире” о низкой, пошлой и небесной любви,

Платон писал: “Люди ничтожные любят женщин не меньше, чем юношей. Эрос

же Афродиты небесной восходит к богине, которая причастна только к

мужскому началу, но никак не к женскому, - недаром это любовь к юношам.

Потому-то одержимые такой любовью обращаются к мужскому полу, отдавая

предпочтение тому, что сильней от природы и наделено большим умом. Но

любить надо не малолетних, а тех, у кого уже обнаружился разум, а разум

появляется обычно с первым пушком. Те, чья любовь началась в эту пору,

готовы никогда не разлучаться и жить вместе всю жизнь”.[5]

Образ физически развитой, героической личности совсем не случайно

становится ключевым в полисной культуре. Во-первых, фундамент греческой

цивилизации закладывался человеком-тружеником, творцом, способным к

интенсивному физическому труду. На труд благословляли боги. Деметра

даровала земледелие, Афина - культуру оливы, Гефест был искуснейшим

кузнецом. Позорна не бедность, а нежелание выбраться из неё, - убеждал

Перикл. Известно, Что изначально Древняя Греция не была земным раем. Но

этот засушливый, горный край, с каменистой почвой за несколько веков был

превращён в цветущую землю с красивейшими городами, развитой системой

хозяйствования. Наиболее почётным для свободнорожденного считался труд

ремесленника, корабела, земледельца, выращивающего оливы, виноград,

пшеницу. Качественно иной уровень преодоления был необходим и в

искусстве. Если в архаической культуре скульптуры создавали чаще всего

из дерева, то теперь требовалась рука, умеющая извлекать гармонию из

мрамора. И хотя различные грани трудовой деятельности в основном

изображались в вазописи, не получая воплощение в монументальных формах

искусства, где господствовал мир героических мифов, возвышенных

подвигов, то сам факт обращения к теме волевого начала, к личности,

преодолевающей сопротивление природы, имел вполне конкретный

общечеловеческий смысл для повседневной жизни древнего грека.

Во-вторых, культ физически крепкого тела и таких личностных

качеств, как мужество, решительность, внутренняя невозмутимость был

связан с тем, что греческие полисы вели постоянные ожесточённые войны.

Поэтому воспитание непоколебимых, бесстрашных, доблестных защитников

отечества, какими были Ахиллес, Диомед, Гектор являлось задачей

первостепенной важности. С этой целью проводились упорные тренировки в

гимнастических упражнениях, беге, борьбе, метании диска.

Организовывались олимпийские игры. Атлеты, победившие в соревнованиях,

считались любимцами богов и были окружены славой, почестями, становясь

моделями для художников, превращаясь в пенсионеров, то есть им

присуждалось право на бесплатный пожизненный обед. Наиболее строгой и

тщательно продуманной была система воспитания в Спарте. Будущие воины

приучались к купанию в ледяной воде, спали на подстилках из камышей,

участвовали в групповых драках, получали самое скромное питание. Каждые

десять дней молодые воины должны были показываться специальной комиссии.

Если обнаруживался лишний вес, то предписывалась строгая диета, более

интенсивные физические упражнения. Ради культивирования крепкого тела

разрешалось переступать через человеческие привязанности. Так, например,

с целью формирования более совершенной человеческой “породы” индивида

определялось время женитьбы, дни для зачатия ребёнка. Пожилой муж,

имеющий молодую жену, обязан был привести к ней крепкого юношу.

Доблестный и внешне привлекательный воин мог смело претендовать на

других жён.

(3.Значимость личностного восприятия.

Вместе с тем древнегреческая культура не была однородной,

монолитной по своему эстетическому мировосприятию. Уже в эпоху зрелой

классики не только в литературе, но и в других видах искусства

формируются альтернативные духовные ценности, усиливается процесс утраты

концепции героической красоты, универсальной целостности, завершённости,

божественной возвышенности. Более зримое воплощение получают лирические

чувства, окрашенные многоцветьем личностного восприятия. Образ человека

не исчерпывается пафосом бесстрашия, всесокрушающей воли, мифологической

энергии, ориентацией на общественно значимые поступки. Рождается

потребность в более чувственном, утончённом общении с миром. Так

возникает искусство Праксителя, сочетающее в себе элементы строгости,

чистоты, грациозности, рафинированности, лирического начала. Одна из

наиболее известных работ художника - Афродита Книдская, о которой Плиний

писал, что она не только выше всех произведений Праксителя, но и вообще

всех существующих в мире. Творческим дерзанием греческих скульпторов

создаются удивительно лиричные, величавые статуи: “Богиня с зайцем”,

“Орнита” Самосская, “Бегунья”, бронзовая статуэтка “Обнажённая девушка”.

Заметно стремление глубже постичь тайну женской красоты. Формируется

идеал внешне привлекательной девушки. Так, например, тонкие, плавно

изогнутые брови назывались бровями граций. Выпуклые глаза, широкий,

высокий лоб, толстые, короткие пальцы, плоские ноги, прерывающийся

ямочкой подбородок рассматривались как нарушение гармонии. Девушки

стремились максимально подчеркнуть свой стройный облик. Для этого

шнуровали грудь поверх туники, использовали другие средства,

препятствующие её развитию. На живот накладывали тонкую дощечку из

липового дерева.

Простоту, пластичность и живописность можно увидеть также и в

одежде древних греков. Над её покроем торжествует человек, она создаётся

множеством свободно лежащих драпировок, пересекающихся в различных

направлениях и меняющихся при малейшем движении человека. Они возникают

то в одном, то в другом месте и при всей простоте ткани не создают

впечатления однообразия, а придают человеку величественность и

грациозность. Такая одежда не создана для работы или совершения в ней

военных походов. Её главное предназначение даже не украшать. Складками

своих одежд греки старались подчеркнуть простоту форм тела и скрыть его

недостатки. Так, одежда жителей Древней Греции направлена на возвышение

человека, как олицетворения самого прекрасного.

Нарастающая тенденция в осмыслении различных граней красоты, в

углублении психологизма отразилась в заострённой драматической

экспрессии образов Скопаса. Художника уже интересует и влечёт красота не

статичная, неизменная, незыблемая, но всплеск порыва, который

господствует над ясным, устойчивым равновесием, выразительность поз и

жестов. В его работах, посвящённых Афродите, Аресу, Асклепию, Афине,

вакханкам, амазонкам - искусство теряет кристаллическую ясность,

незыблемую чистоту состояний, но зато приобретает динамическую силу

развития, отдавая преимущество таким человеческим проявлениям, как

страсть, экстаз, ярость.

В ещё большей степени новые художественные ориентиры воплотились в

творчестве Лисиппа, который также перестаёт рассматривать создание

образа совершенной личности как основную задачу искусства. Происходит

отход от идеализированного образа человека, возрастает интерес к

постижению разнообразных черт характера, к выразительному, уникальному.

Таковы статуи Апоксиамена, Гермеса, Геракла, мудреца Биаса, которые

глубоко индивидуальны, острохарактерны. Интересна в этом плане бронзовая

голова кулачного бойца. Здесь неизвестный художник стремился к передаче

индивидуального сходства, акцентируя внимание на воплощении грубой

физической силы, примитивности внутреннего мира, о чём свидетельствовали

низкий лоб, маленькие глаза. Внешняя непривлекательность становится

объектом эстетического осмысления.

В эллинистическую эпоху все средства художественного выражения

достигают своей максимальной выразительности. Самодовлеющую роль

начинает играть значимость эстетического эффекта, художественного

впечатления, которое искусство производит на зрителя. В мифологии

отыскивают наиболее захватывающие сюжеты. Обнажается надрывность

звучания человеческого бытия. Можно вспомнить группу “Фарнезского быка”,

где двое мужчин привязывают изящную женщину к рогам разъярённого дикого

животного. Обречённость жены фиванского царя Дирки, неизбежность

страшной казни - вот что привлекает автора этой скульптуры. Весьма

драматична ещё одна скульптурная группа: галл, не желающий сдаваться в

плен и убивший свою жену, а затем вонзивший меч себе в шею. Таким же

настроением безнадёжного отчаяния и ужаса проникнута знаменитая группа

Лаокоона с двумя сыновьями. Трагизм, не оставляющий человеку надежду на

победу.

Чрезвычайно популярными в эллинистическом искусстве становятся

изображения маленьких детей, стариков, старух и даже людей с физическими

недостатками (горбун, карлица). Одним из излюбленных образов остаётся

образ Афродиты. Однако сущностная интерпретация его по сравнению с

пониманием классических времён изменяется. Богиня любви и красоты, в

честь которой возводилось множество храмов, изображается миловидной,

кокетливой, жеманной, более плотской, утрачивая величавость и

недосягаемость олимпийского божества.

(4. Нравственное обоснование прекрасного.

В целом, различная трактовка красоты воплотилась в трёх моделях,

сущностные проявления которых будут неоднократно воспроизводиться в

последующих культурах, развиваясь и обогащаясь. Так, в дорийском типе

красоты очевидно стремление к утверждению героического проявления духа,

мужественности, рациональной ясности, что трансформировалось в

строгость, конструктивность, лаконичность, скупость в изобразительных

средствах. В ионийском типе гармонии материализовалось женственное,

лирическое, живописное начало, устремлённость к большей лёгкости,

выразительности, отразившееся в изобилии мелких декоративных деталей и

яркой окраске. Коринфская модель красоты тяготела к культу

чувственности, утончённости, пышности, помпезности форм, внешней

экспрессивности.

Необходимо сказать, что три основных типа художественного

мировосприятия затрагивали не только сферу искусства, а пронизывали все

грани жизнедеятельности античной культуры. Так, в эпоху Перикла,

ионийская модель красоты реализовалась и в повседневном бытии, когда

традиционные длинные туники стали заменять лёгкими прозрачными платьями

с вырезом на груди и бёдрах. Шёлк, парча и кисея сменили шерстяные и

льняные ткани. Возросло стремление к использованию разнообразных

украшений: браслетов, ожерелий, перстней. Особой популярностью

пользовались ароматические вещества. Усилился спрос на птиц с ярким,

красочным оперением. Ионийское начало отразилось даже на военно-

спортивной организации жизни. Вместо тяжело вооружённых воинов появились

легко вооружённые, более подвижные мобильные. В спортивных играх

наибольший интерес представляли выступающие не с силовыми видами, а

участвующие в скачках, езде на колесницах, что представляло более

богатое, динамичное, захватывающее зрелище.

Существует широко распространённая точка зрения, согласно которой

греческая культура являла собой прежде всего культ телесного

совершенства и духовная красота ещё не получала достойного признания.

Действительно, в греческих скульптурах лица героев имперсональны,

типизированы, внутренний мир кажется неразвитым, эмоционально

неразработанным, вне конкретных психологических черт. Даже изображая

человека в порыве движения, в состоянии сильно физического напряжения

античная скульптура внешне бесстрастна. Такова знаменитая статуя Мирона

“Дискобол”. Исключение составляет лишь искусство эллинистической эпохи.

“Нет ничего более безликого, чем греческое искусство. Невозможно даже

представить себе, чтобы Скопас и Лисипп изобразили самих себя... Никогда

ещё не было искусства, которое бы уделяло такое исключительное внимание

одной только ощупываемой глазом поверхности тел... Греки старательно

избегали всего, что могло бы придать голове выражение чего-то

внутреннего и духовного”.[6] Греческая классическая скульптура периода

расцвета, полагал Э.Неизвестный, это высочайший пример монологического

искусства. Эта скульптура изображает не человека, а только его плотское,

физическое, тварное бытие. Но ведь человек целостный - не только

высокоорганизованная плоть, но и сложные проблемы души. Монологический

скульптурный человек - прекрасный немой.[7]

Но как понять тайну “прекрасного немого”? Во-первых, можно

предположить, что бесстрастность, завершённость, замкнутость

классического искусства связаны с желанием упорядочить человеческие

ощущения, привести их к строгой, незыблемой форме с целью обретения

надёжной точки опоры и создания гармоничного мира, противостоящего

хаосу.

Во-вторых, античная культура в процессе своего существования

выработала ряд таких близких по смыслу понятий, как “эвтюмия”,

“атараксия”, “автаркия”, проливающих свет на специфику греческого

понимания красоты. Сущностная характеристика этих понятий означает

состояние душевного покоя, невозмутимости как высшей ценности бытия.

Путь к бесстрастному, безмятежному мировосприятию, к личностной

самодостаточности лежит через познание мира, преодоление страха,

освобождение от тревог. В духе этой внутренней невозмутимости,

незыблемости и формировалось античное понимание человеческой красоты,

которое воспринимается как “монологическое”. И возможно, именно в этом

смысле Периандр утверждал, что “безмолвие прекрасно”, а Ликофрон считал:

“При благородном происхождении красота незрима”.[8] Известный специалист

в области античного искусства Винкельман, обращая внимание на

скульптурную группу “Лаокоон”, размышлял о том, что Лаокоон испытывает

жесточайшие страдания, проистекающие из внешнего мира, но боль эта не

проявляется ни в лице, нив позе героя: он мужественно, стоически

переносит её. И подобно тому, как морская глубина вечно спокойна, как бы

не бушевала поверхность, так и воплощённое в греческих фигурах

обнаруживает, несмотря на все страсти, великую уравновешенную душу.[9]

Можно отметить и тот факт, что тела многих греческих статуй

необыкновенно одухотворены. Так, Роден написал об одной из античных

скульптур: “Этот юношеский торс без головы радостнее улыбается свету и

весне, чем могли бы это сделать глаза и губы”.[10]

В-третьих, пытаясь понять соотношение физической и духовной

красоты, необходимо иметь в виду, что в основе системы воспитания многих

полисов лежало понятие калокагатии, обозначающее гармонию внешних и

внутренних качеств, физических и духовных способностей. Древние греки

были убеждены, что, если ритм тела воспитывается атлетическими

упражнениями, то ритм души - поэзией, танцами, музыкой. Высшая цель

воспитания - сделать душу и тело музыкальными, подчинившись звучанию

мирового целого. Гармоничный человек должен ощущать верный ритм во всём

- в пении, игре, танцах, речи, жестах, мыслях, поступках.

Формирование духовно развитой личности было одним из наиболее

влиятельных направлений античной культуры. Многие философы

целенаправленно разрабатывали пути внутреннего совершенствования

человека. В иерархии общезначимых ценностей Пифагор первое место отводил

красоте, которая, по его мнению, открывается далеко не всем. Она

доступна только человеку, который одержал победу над страстями и ведёт

правильный образ жизни. Пифагор проповедовал чистоту не только телесную,

но и душевную. Чем нравственно чище человек, тем ближе к божеству.

Счастье понималось как спокойная совесть. С точки зрения

общечеловеческой духовности Пифагор критиковал мифологию, считая, что из

неё нельзя извлечь никаких нравственных выводов, так как боги, богини,

герои, нимфы очень часто целью своего бытия полагают животную

чувственность. Даже в мифе о Психее (душе) эта частица божества наделена

плотью пылкой и сладострастной женщины.

Сократ сущность человеческой жизни усматривал в возделывании души.

Истинные ценности не те, что связаны с вещами внешними, телесными, а с

внутренними сокровищами. Счастье проистекает не из тела или чего-то

внешнего, а из души. Гармония внутреннего мира приносит подлинное

счастье.

О нравственной чистоте граждан заботился и Платон. Он считал

вполне оправданным запретить изображать пороки, уродливые проявления

общественной жизни в искусстве. В “Пире” Платон устами Сократа описывает

ступени духовного подъёма: он начинается в ранней юности с восхищения

физической красотой отдельного человека, которая побуждает любящего

произносить благородные речи, затем истинный ученик Эрота обнаружит, что

красота одного тела сходна с красотой другого. Он возлюбит эту красоту

во всех, поймёт, что она у всех одинакова. В результате привязанность к

одному человеку ослабевает. Это, конечно, не означает, что он способен

на неразборчивые любовные связи с каждым встречным. Это означает, что в

человеке формируется чувство прекрасного. Теперь он способен замечать

красоту души и ценит её больше, чем красоту тела. Он видит красоту души,

даже если она пребывает не в столь цветущем теле. Эта та ступень на

которой Эрот становится воспитателем для другого и порождает речи,

которые делают юношей лучше. Он в состоянии оценить красоту поступков и

законов, увидит, что всё прекрасное родственно между собой. Процесс

обобщения видимой для каждого красоты отдельного тела в идею

“прекрасного” становится целью описания ступенчатого постижения Эрота.

Процесс этот завершается познанием красоты всех наук. Отныне любящий

освобождён от цепей любви, которыми он был прикован к отдельному

человеку, либо к отдельному избранному им виду деятельности. Он обращён

к “открытому морю красоты”, пока, наконец, пройдя через все ступени

познания, не узрит божественную красоту в чистом виде, освобождённую от

всех частностей.[11]

Платон противопоставляет “многим прекрасным наукам” единственное

знание, предмет которого - сама красота. Науки прекрасны не в том

смысле, в котором ещё недавно говорили о них. В понимании Платона, все

науки обладают собственной, особой красотой, своим значением и смыслом.

Однако познание красоты отдельных людей и предметов должно завершаться

познанием сущности прекрасного. Это звучит непривычно, если понимать

красоту лишь в обычном смысле. Но Платон предостерегает от такого

понимания прекрасного. Лишь постоянно созерцая вечную красоту, мы можем

сказать, что живём истинной жизнью, - так считает Платон. Речь идёт не

об отдельном моменте экстаза, испытываемом при виде прекрасного. Лишь

вся жизнь человека, направленная на эту цель, в состоянии удовлетворить

требованиям Платона. При этом, отнюдь не имеется в виду нескончаемое

пространство прекрасного, оторванное от действительности. “Самое

прекрасное” или “божественно прекрасное”, как его называет Платон, в его

понимании не отличается существенно от Блага, о котором он говорит.

Прекрасное и Благо - два тесно связанных между собой аспекта одной и той

же действительности. Их объединяет греческая языковая традиция,

называющая наивысшую добродетель человека “прекрасной и благостной”

(kalokagathia). В этом “прекрасном и благостном” усматривался высший

принцип человеческих желаний и поступков, последняя побудительная

причина, обусловленная внутренней потребностью, которая служит импульсом

для развития природы. Ибо для Платона существует полная гармония между

нравственным и физическим космосом.

Уже в речах первых ораторов диалога “Пир” подчёркивается

свойственное Эроту стремление к нравственной красоте, благопристойность

любящего и его желание сделать любимого совершенным. Благодаря этому

Эрот втянут в нравственную структуру человеческого общества. Диотима,

описывая ступенчатое постижение красоты, тоже говорит о “благородных

речах”, порождаемых на низшей ступени любовью к прекрасному телу. При

этом она имеет в виду суждения, в которых выражается понимание высокого,

идеального, почитаемого. Прекрасные занятия и науки на следующей ступени

решают не только художественные задачи, но и ориентированы на Благо,

совершенство, разумность во всех областях человеческой деятельности.

Таким образом, ступенчатое постижение мира позволяет нам понять, что

прекрасное - это не отдельный луч, освещающий лишь некоторые точки

видимого мира. Прекрасное - это всеобъемлющее стремление к Благу и

Совершенству. Чем выше мы поднимаемся по этим ступеням, тем шире

простирается перед нашим взором картина этой всепорождающей силы, тем

сильнее становится в нас потребность увидеть эту красоту в чистом виде,

считая её побудительной силой всего живого. Описанное Платоном

освобождение общей идеи прекрасного от отдельных её проявлений

практически не ведёт к освобождению познающего мир от самого мира. Этот

процесс должен научить человека понимать значение этого принципа в

действительности и сознательно руководствоваться им в собственной жизни.

Ибо то, что он нашёл во внешнем мире как общезначимую причину бытия, он

обнаруживает и в себе самом в виде собственной сущности в наивысшей

концентрации духа. Смысл ступенчатого постижения прекрасного, о котором

говорит Платон, - формирование истинной человеческой натуры из сырья,

каким является отдельный индивидуум, ориентация личности на вечное в

нас. То сияние, которое окружает эту невидимую цель в изображении

Платоном “прекрасного”, исходит из внутреннего света, свойственного духу

человека.

Демокрит также усматривал цель человеческого бытия в наслаждении

прекрасным. Счастье - не в богатстве, не в золоте, не в количестве

рабов. Счастье - в душе. Если у животных главное - их телесная природа,

то у человека - душевный склад. Диоген полагал, что подлинную свободу и

гармонию обретает лишь тот, кто свободен от наибольшего числа

потребностей. Однако нередко человек оказывается рабом страстей и

общественного мнения. Путь к освобождению лежит через “аскезу”, то есть

усилие, тренировку души и тела для того, чтобы противостоять невзгодам,

плотским влечениям, вырабатывая презрение к наслаждениям. В этом же

направлении развивалось учение стоиков. Мудрец, заботясь о Логосе и его

чистоте, не должен допускать даже рождение страстей в своём сердце,

возмущающих гармонию души. Это и есть “апатия” стоиков как стремление к

бесстрастности, бесстрашию и подлинному счастью. Один из важнейших путей

гармонизации стоики видели в стремлении к единству. Едины люди, едины

все живые существа, едина природа, души и боги. Высшая цель людей -

преодолеть всё то, что их разъединяет: этнические, расовые, социальные,

государственные барьеры и слиться в космическое братство.

Знаменательно, что и древнегреческая поэзия утверждала значимость

внутренней красоты, разоблачала блеск внешней гармонии, скрывающей

низость, ничтожество, убогость. Несмотря на то, что в целом у Гомера

отсутствует глубина в изображении внутреннего мира героев и поражает

некая однолинейность человеческих поступков, а красота носит скорее

предметный, телесный характер, всё же сила духовного время от времени

просвечивает сквозь телесную целесообразность гомеровской Вселенной. Об

этом свидетельствует довольно яркий эпизод с собакой Одиссея Аргусом,

которая и через двадцать лет узнала своего хозяина и тут же после

встречи с ним умерла. Дряхлая, больная, едва живая, всеми забытая, она

оценивается как прекрасная. Несомненно, что в данном случае красота

Аргуса сопряжена не с энергией молодости, силой, ловкостью, но с

верностью, поразительной преданностью Одиссею, то есть импонирует как

раз глубоко внутренними качествами. Эта трогательная, многолетняя

привязанность вызывает у него даже слёзы.

Стремление к нравственной, духовной красоте усиливается в

лирической поэзии. Об этом говорят многие строки: “Деньги для нас, для

людей, - это потеря ума”, “Сытость чрезмерная больше людей погубила, чем

голод, - тех, кто богатством своим тщился судьбу превзойти” (Феогнид),

“Если ты не к доброй, а к звонкой славе жадно льнёшь, друзей отметаешь

дерзко, - горько мне” (Сапфо). Известный философ, ученик Диогена Кратет

Фиванский посвящает аргументации приоритета духовного такие строки:

Зная, что смертным родился, старайся питать свою душу

Сладостью мудрых речей, не в еде для души ведь отрада...

Только с собой и унёс я, что ум мой познал и что музы

Дали прекрасного мне; все ж прочие блага остались.[12]

Эти и многие другие примеры свидетельствуют о глубоком внимании к

красоте не только внешней, телесной, вещной, но и внутренней, духовной.

Глава 2. Сакральность красоты в средневековой культуре.

(1. Ментальность средневекового человека.

Средневековье породило универсальную культуру, нацеленную на идеал

Абсолюта. В ней наивысшей ценностью становится Бог как надмировая

абсолютная духовность, источник вечной красоты. Этот новый поворот в

культуре можно рассматривать в качестве грандиозного эксперимента,

нацеленного на бесконечное совершенствование человека, актуализацию его

неограниченных потенций. Всё это повлияло и на эстетическое

мироотношение, которое существенно укрепляется с ростом понимания особой

значимости человеческой жизни, ощущением смысловой наполненности каждого

прожитого мгновения, осознанием вселенской ответственности за свои

поступки. На умы и души людей Средневековья влияло, прежде всего,

тотальное чувство неуверенности, как неуверенности в материальной

обеспеченности, так и духовной неуверенности в будущей жизни, блаженство

которой никому не было обещано наверняка и не гарантировалось в полной

мере ни добрыми делами, ни благоразумным поведением. Помимо “зримых”

опасностей человека средневековья повсеместно подстерегали враги

“незримые”, которых олицетворяли дьявол и его многоликая армия в лице

злых духов. Считалось, что именно они являются сеятелями дурных

внушений, душевных расстройств, всяческой порчи, скверны. Абсолютно

свободно перемещаясь в пространстве, злые духи имели возможность тонкого

проникновения в ход мыслей, вкладывания в ум и сердце порочных внушений.

Внезапно нахлынув, они могли произвести какое-либо действие и тут же

бесследно исчезнуть. Невидимый мир колдовал, строил козни, провоцировал,

соблазнял, убивал в каждое мгновение. Всё это побуждало человека

самозабвенно искать надёжную точку опоры.

Наконец, присутствие ада обжигало жгучим страхом сердца многих

людей. Как доказывал один из наиболее рьяных проповедников, шансы быть

осуждёнными на вечные муки имели сто тысяч человек против одного

спасённого. Вот почему средневековая цивилизация формировалась в

атмосфере постоянного беспокойства, недоверия друг к другу,

неуверенности в завтрашнем дне. Человек остро переживал зыбкость,

неустойчивость земного бытия, осознавая гигантский разрыв между

божественной и человеческой природой. Творимые дьяволом опасности

казались столь многочисленными, а шансы на спасение столь ничтожными,

что страх неизбежно преобладал над надеждой.

Переориентация индивидуального и общественного сознания на мир

идеальный, сверхчувственный, духовный, стремление научиться управлять

не столько внешней, сколько внутренней природой становится главной

тенденцией средневековой культуры. Земной мир в средневековье

рассматривался как центр Мироздания, как поле столкновения низкого и

высокого, уродливого и возвышенного, злого и доброго, дьявольского и

божественного за каждую человеческую душу, за абсолютную гармонию.

Присутствие единого Абсолюта как носителя вечной красоты становится

основным вдохновляющим источником для культуротворчества.

(2. Проявление эстетического чувства в искусстве.

Тайное распространение христианства, а позднее его государственное

признание, привело к рождению катакомбного искусства. Это так называемые

подземные христианские кладбища, которые получили распространение в

Древнем Риме. Общая их протяженность составляла более ста километров.

Росписи катакомб и декоративные элементы дают определённый материал для

исследования эстетического мировосприятия раннего христианства, в

котором доминировали эсхатологические мотивы, стремление к мистическому

причащению души к Богу, забота о её спасении и воскресении. Обозначилась

тенденция перехода от натуралистического изображения к более обобщённой,

сигнитивной, то есть знаковой форме. Художники стремились не столько к

реалистическому подходу, к достоверности изображения, сколько к

воплощению сверхчувственных, метафизических прозрений, мистериального

смысла, опираясь на лаконизм, проявляя безразличие к форме как таковой.

Как полагал виднейший французский представитель исторической Школы

«Анналов» Жак Ле Гофф: «Средневековый Запад зародился на развалинах

римского мира. Рим поддерживал, питал, но одновременно и парализовал его

рост. Прежде всего, Рим передал средневековой Европе в наследство

драматичную борьбу двух путей развития, символизируемую легендой о

происхождении города, согласно которой Рим, замкнутый стеной,

восторжествовал над Римом без границ и без стен, о котором тщетно мечтал

несчастный Рим».[13]

Начиная с X века в западноевропейской культуре прорыв к

трансцендентному миру реализуется более решительно и зримо. Первой

формой тотального воплощения средневековой культуры становится романский

тип мировосприятия, который отражал замкнутость враждующих феодов,

принимающих участие в регулярных набегах, сражениях, войнах.

В противовес земному хаосу, разладу, раздорам начинают

целенаправленно создаваться островки устойчивости, стабильности,

умиротворённости, олицетворяющие образ незыблемой гармонии в виде

неприступных романских соборов, замков, монастырей. Формируется культура

замка-крепости, храма-крепости. Для архитектурных сооружений нового

типа использовали камень и кирпич, отвоёвывая у окружающего хаоса

прочность, надёжность, основательность. Толщина и непроницаемость стен

были одним из важнейших критериев совершенства постройки. Романское

понимание красоты представляло собой сплав рационального художественного

мышления и религиозного чувства. Его характерными чертами были

стремление к монументальности, мощности пластических объёмов,

логичности, ясности, лаконизму, простоте, целесообразности. Строгая

тектоничность и функциональность не способствовала использованию

изобразительных средств, разнообразных декоративных элементов.

Орнаментика основывалась на предельном обобщении, схематизации

изобразительного образа. Расположенный нередко на вершине скалистого

холма, замок служил защитой во время осады и своеобразным центром в

период подготовки к набегам. Он имел подъёмный мост, укреплённый портал,

был окружён глубоким рвом, демонстрируя монолитные стены, увенчанные

зубцами, башнями с бойницами. Возвышаясь над убогими хижинами,

деревянными и глиняными домами, замок воспринимался как воплощение

незыблемой силы, несокрушимой надёжности.

В романских храмах воплощение красоты было призвано приблизить

человека к Богу, погрузить его в метафизический мир. Любовь к свету,

авторитет телесного были глубоко свойственны средневековому

мироощущению. Можно, однако, задаться вопросом, что больше прельщало

людей Средневековья: очарование видимости, воспринимаемое чувствами, или

скрывающиеся за внешностью абстрактные понятия - светлая энергия и сила.

Хорошо известно пристрастие Средневековья к сверкающим ярким

цветам. Это был “варварский” вкус: блеск золота и серебра, многоцветие

статуй и живописи на стенах церквей и богатых жилищ, магия витражей. Но

за цветовой фантасмагорией стоял страх перед мраком, жажда света,

который есть спасение. Как писал Й.Хейзинга: «Жизнь двора и аристократии

украшена до максимума выразительности; весь жизненный уклад облекается в

формы, как бы приподнятые до мистерии, пышно расцвеченные яркими

красками и выдаваемые за добродетели. События жизни и их восприятие

обрамляются как нечто прекрасное и возвышенное».[14]

Технический и духовный прогресс способствовал, видимо, всё лучшему

использованию света. Поэтому в убранстве интерьера значительное место

отводилось фреске и витражам. Многоцветные росписи покрывали пёстрым

ковром поверхности стен и сводов. В готических соборах стены стали

пробуравливаться, потоки света, расцвеченного витражами, хлынули внутрь.

С XIII века начало потихоньку появляться оконное стекло в домах.

Техническая наука даровала свет утомлённым и больным глазам, изобретя в

самом конце века очки. За всем этим стояло то, что называют

“средневековой метафизикой света” или поиск безопасности, которую даруют

освещение и свет. Красота воспринималась как свет, который успокаивал и

ободрял, являлся знаком благородства. Образцом в этом смысле был

средневековый святой,[15] представляющийся существом из света.

“Физический свет есть самое лучшее из всех веществ, самое сладостное,

самое прекрасное... именно свет составляет красоту и совершенство

телесных вещей”, - говорил ещё Блаженный Августин и добавлял далее, что,

поняв “имя Красоты”, сразу чувствуешь изначальный свет. Этот изначальный

свет есть не что иное, как Бог, светящееся, раскалённое средоточие

огня.[16] Гильом Овернский, чтобы определить прекрасное, объединял число

и цвет: “Видимая красота определяется либо рисунком и расположением

частей внутри целого, либо цветом, либо, наконец, и тем и другим вместе,

рассматривают ли их отдельно друг от друга или изучают гармонию,

порождённую их взаимодействием”.[17]

Красивое, кроме того, - это богатое. Экономическая функция

сокровищ как резерва на случай необходимости способствовала тому, что

богатые накапливали драгоценные вещи. Но в восхищении редкими вещами, и

особенно редкими материалами, сказывался и художественный вкус. Люди

Средневековья больше восхищались естественными свойствами природных

материалов, чем достоинствами работы художника. С этой точки зрения

интересны сокровища церквей, подарки, которые подносили друг другу

государи и богачи, описания памятников и городов.

Но помимо того, что красивым считалось разноцветное и блестящее, а

чаще всего ещё и богатое, вместе с тем красивое - это было доброе.

Обаяние физической красоты было так велико, что она являлась непременным

атрибутом святости. Добрый Бог - это, прежде всего прекрасный Бог, и

готические скульптуры воплощали идеал людей Средневековья. Средневековые

святые обладали не только семью духовными дарами - дружественностью,

мудростью, способностью к взаимопониманию, честью, одарённостью,

уверенностью и радостностью, но также и семью телесными дарами -

красотой, ловкостью, силой, свободой в движениях, здоровьем,

способностью к наслаждению и долголетием. Это относится даже и к святым

“интеллектуалам”, в том числе и к Фоме Аквинскому.

Романский менталитет был достаточно близок к проблемам

материального мироустройства. В нём ощущалась тяжесть земного

притяжения, давление утилитарных сиюминутных установок. Это лишь первая

форма выявления единого Абсолюта, первый шаг приближения к Богу. Об этом

свидетельствовали и господство горизонтальной линии, и элементы

мифологического, непрояснённого, нецентрированного сознания,

воплощённого в романском искусстве. Так, например, каменная резьба,

украшавшая наружные стены соборов, состояла нередко из растительного и

зооморфного орнамента, изображений мифологических чудовищ, экзотических

животных, птиц. Весьма характерным является факт отсутствия какого-либо

единого принципа в расположении декоративных сюжетов; мифологических,

библейских, геометрических мотивов. Все они сочетаются самым

причудливым, хаотическим образом. Многие специалисты считают, что вся

эта витиеватая фантазия лишена символического смысла и имеет

преимущественно декоративный характер. Об этом размышлял епископ Бернар

Клервосский: “...Для чего же в монастырях, перед взорами читающих

братьев эта смехотворная диковинность..? К чему тут грязные обезьяны? К

чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему

пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники

трубящие..? Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду

пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору,

чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о

законе божьем, поучаясь”.[18]

В романском мировосприятии зачастую господствовало обыденное,

земное отношение ко многим религиозным сюжетам. Христу сопереживали в

первую очередь, потому, что он был беден и страдал, как страдали простые

люди. Потусторонняя жизнь представлялась подобием земной жизни, только

гораздо справедливее, где бедные станут богатыми, где осуществятся все

самые сокровенные желания. В страшном суде виделся образ земного суда

над теми, кто чинил насилие, сеял ненависть, вражду.

Принципиально новые грани эстетического мировосприятия воплотились

в готическом типе красоты. Готика венчает развитие средневековой

культуры. В мировосприятии этого времени доминирует культ Абсолюта,

обращение к незримым далям бытия. Глубже осознаётся несовершенство

земного существования, значимость духовного возвышения человека.

Религиозная напряжённость, связанная с поиском трансцендентной

надёжности, существенно нарастает, отражаясь на восприятии всех граней

человеческой жизни. Главная цель - прозреть божественное присутствие во

Вселенной. Ибо весь универсум (материальный и духовный) является

произведением Бога, созданного по законам совершенства. Однако красота

строго иерархична, она несоизмеримо возрастает от материальной к

духовной ипостаси. У дерева эстетический статус более высокий, чем у

камня, у животного - чем у дерева, у человека - чем у животного. В Боге

красота достигает своей наивысшей концентрации, приобретая статус

вечного, неугасимого сияния. Восхождение по ступеням красоты - путь

духовного совершенствования через преодоление земных привязанностей;

актуализацию духовных потенций с целью вхождения в экстатическое

состояние, которое ведёт к блаженной жизни, абсолютной гармонии как

конечной задаче человеческого существования. В готическом мировосприятии

существенно усиливается мистическое, иррациональное, символическое

звучание красоты. Притягательность природной, телесной гармонии

начинает меркнуть, играть второстепенную роль. Эстетическая ценность

разнообразных форм земного бытия приобретает весомость лишь в том

случае, если достаточно полно отражает мощь Творца, его креативную

способность, безграничность.

Мышление символами занимало огромное место не только в теологии, в

литературе и в искусстве Средневековья, но и во всём его ментальном

оснащении. В средневековой мысли каждый материальный предмет

рассматривался как изображение

чего-то ему соответствующего в сфере более высокого, и, таким образом,

становившегося его символом. Символизм был универсален, мыслить означало

вечно открывать скрытые значения, непрерывно “священнодействовать”. В

эстетическом мировосприятии средневековья отразилась символическая

глубина, так как изобразить, запечатлеть невидимый, сверхчувственный мир

можно было только с помощью символических образов. В средневековой

культуре все явления физического мира рассматривались как проявление

трансцендентной реальности, как завеса над более глубоким бытием. Там

скрывался Бог и другие небожители, не имеющие никакой материальной формы

и, следовательно, их нельзя было изобразить натуралистически. Символ и

был необходимым средством проникновения в мир метафизический,

представляя собой видимый знак невидимого бытия. Например, готический

храм олицетворял крест, на котором распяли Христа; розетки с алмазными

лепестками ассоциировались с вечной розой, листья которой - души всех

искуплённых; гроздь винограда, красный сардоникс связывались с пролитой

кровью Спасителя; образ корабля означал символ церкви, плывущей сквозь

бури жизни; якорь - символ Спасения, нимб - символ святости, прозрачный

берилл, пропускающий свет, - образ христианина, озарённого светом

Христа. Образом Девы могли стать олива, лилия, ландыш, фиалка, роза.

Белая роза означала девственность, алая роза свидетельствовала о

милосердии, яблоко было символом зла. Грецкий орех означал образ Христа:

сердцевина - божественную природу, плотная наружная скорлупа -

человеческую, промежуточная внутренняя перегородка - крест, намёк на

восхождение к Вечности. Все предметы и явления материального мира

пронизывал мир метафизический, который являлся определяющим по отношения

к земному, временному пристанищу человека, где никогда не удаётся

обрести состояние абсолютной умиротворённости. Ибо скрытый мир был

священен, а мышление символами было лишь разработкой и прояснением

учёными людьми мышления магическими образами, которое было присуще

ментальности людей непросвещённых. Приворотные зелья, амулеты,

магические заклинания, столь широко распространённые и так хорошо

продававшиеся, были не более чем грубым проявлением всё тех же верований

и обычаев. А мощи, таинства и молитвы были для массы их разрешёнными

эквивалентами. И там, и тут речь шла о поиске ключей в скрытый мир, мир

истинный и вечный, мир, который был спасением. Акты благочестия носили

символический характер, они должны были заставить Бога признать человека

и соблюдать заключённый с ним договор. Этот магический торг хорошо виден

в формулах дарения, содержащих намёки на желание дарителей спасти таким

образом свою душу. Бога обязывали, вынуждали даровать спасение.

Природа виделась огромным хранилищем символов. Элементы различных

природных классов - деревья в лесу символов. Минералы, растения,

животные - всё символично; традиция довольствовалась тем, что некоторым

из них давала преимущество перед другими. Среди минералов это были

драгоценные камни, вид которых поражал зрение, воскрешая миф богатства.

Среди растительности - это те растения и цветы, которые упоминаются в

Библии, среди животных - это экзотические, легендарные существа.

Новое миросозерцание наиболее зримо воплотилось в готических

соборах. Пожалуй, впервые так неукротимо, так неистово возносился к

запредельному художественный гений западноевропейской цивилизации.

Готические храмы возникали в результате органического синтеза

архитектуры, скульптуры и живописи. Тысячи мастеровых в течение

десятилетий принимали участие в их возведении. Грандиозные по своим

размерам, живописности и выразительности соборы могли одновременно

вмещать до десяти тысяч человек, представляя собой центр духовной жизни

города. Помимо богослужений здесь проводились городские собрания,

диспуты; читались университетские лекции; разыгрывались мистерии. В

готике утверждалось стремление достичь беспредельного в великом и малом,

в продвижении к сверхчувственному. Так рождается культ вертикальной

линии, господство башен, возвышающихся до 150 метров, виртуозная

орнаментика, роскошные арабески, подчинённые логике целого, витражи в

сотни квадратных метров вместо стен, в которых использовались пурпурный,

синий, жёлтый цвета. С помощью цветовых композиций яркое сияние земного

дня преломлялось в таинственный полумрак, трансформировалось в

приглушённо звучащую метафизическую реальность. Потребность в

выразительной форме передать красоту трансцендентного бытия приводила к

процессу дематериализации архитектуры в угоду прочности, надёжности. Из

функциональной, тектонической, замкнутой она превращалась в

пластическую, ажурную, лёгкую, за что готический стиль называли

застывшей музыкой или симфонией в камне. На строительство соборов, как и

древнеегипетских пирамид, затрачивались огромные средства и физическая,

интеллектуальная энергия тысяч людей. Но человек, возводя

величественные, грандиозные монументы, культивируя чувство гармонии,

развивал свои творческие способности и становился несоизмеримо выше,

совершеннее.

( 3. Красота человека: душа и тело.

В рамках готического мировосприятия заметно возрастает внимание к

внутренней, душевной красоте личности, соотнесённой с Абсолютом.

Считалось, что без Бога человек грязеподобен, ничтожен. Предпринимается

энергичная попытка выстроить аскетическое понимание красоты, утвердить

возвышенный образ человека. По сути дела, происходило развитие и

укрепление тех тенденций античной культуры, за которой стояли орфики,

пифагорейцы, Платон, киники, стоики, скептики. Аскетическое

мировоззрение пыталось выработать прочный иммунитет к красоте телесной,

чувственной как главной опасности, стоящей на пути возвышения

человеческого духа, ибо она приводила к надменности, гордыне,

чувственности, греховности. Поэтому в многочисленных проповедях шло

развенчивание магии внешней красоты. Один из христианских монахов

убеждал: «телесная красота заключается всего-навсего в коже. Если бы

увидели то, что под нею, то уже от одного взгляда на женщину нас бы

тошнило. Привлекательность её состоит из слизи и крови, из влаги и

желчи. Попробуйте только помыслить о том, что находится у неё в глубине

ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты».[19]

Григорий Великий называл тело омерзительным одеянием души. Монахи,

служившие средневековым людям примером для подражания, беспрестанно

усмиряли свою плоть, культивируя аскетические привычки. В монастырских

уставах указывалось максимально дозволенное количество ванн и туалетных

процедур, поскольку всё это считалось роскошью и проявлением

изнеженности. Для отшельников грязь была добродетелью. Крещение должно

было отмыть христианина раз и навсегда в прямом и переносном смысле

слова. Нагота, как и труд, представлялись наказанием за грех. Адам и Ева

после грехопадения, Ной, напившийся допьяна, являют свою наготу,

бесстыдную и греховную.

Однако идеал воинственности в такой же степени прославлял тело, в

какой христианский идеал его принижал. Юные герои поэм о героических

деяниях белокожи, белокуры и кудрявы, атлетически сложены. Жизнь всё

время требовала от рыцаря напряжения физических сил: на охоте, на войне,

на турнире.

Характерно, что русалки и ведьмы в средневековых легендах часто

изображались как обладающие исключительной внешней красотой. Идеальный

же образ средневековой дамы рисовался как тип хрупкой, маленькой, с

узкими бёдрами, с бледным лицом, с маленькими ухоженными руками женщины,

обладающей нравственной чистотой, скромностью, стыдливостью. Поскольку

одним из немногих развлечений средневековой знатной дамы была игра на

клавесине, его клавиши даже специально окрашивались: основные тона -

черным, а полутона - белым цветом (в современной европейской культуре -

наоборот), дабы еще больше подчеркнуть изысканную бледность ее рук.

Особое значение во внешнем облике придавалось лицу и глазам. Красивым

считался высокий, пересечённый складками лоб. Для большего эффекта

волосы в верхней части лба нередко устранялись. Желание приоткрыть какие-

либо части тела рассматривалось как великий грех. Даже непокрытые волосы

могли приниматься за символ безнравственности. Одежда должна была

тщательно скрывать очертания фигуры. Ещё большую значимость она имела в

социальной сфере, поскольку точно указывала на социальную категорию,

была настоящей униформой. Носить не ту одежду, которая подобала человеку

по его положению, означало совершить грех гордыни или падения.

Монастырские уставы тщательно регламентировали костюм, причем, скорее из

уважения к порядку, чем из боязни роскоши. Так поступали и разные

корпорации, прежде всего университетская. Особое внимание уделялось

аксессуарам - головным уборам и перчаткам, которые точно указывали ранг.

Доктора носили длинные замшевые перчатки и береты. Только рыцарям

подобали шпоры.

Тело было и одним из главных средств выражения в средневековом

обществе. Средневековая культура была культурой жестов. Все существенные

соглашения и клятвы в средневековом обществе сопровождались жестами и

воплощались в них. Вассал вкладывал свои руки в руки сеньора, клал их на

Библию, а в знак вызова ломал соломинку или бросал перчатку. Жест

уведомлял и обозначал позицию. В религиозной жизни значение его было ещё

больше. Жестом веры был Крест. Жестами молитвы были руки, сложенные,

воздетые, руки скрещённые, окутанные покрывалом. Были жесты покаяния

(когда ударяли себя в грудь), жесты благословения с возложением рук и

совершением крёстного знамения; жесты заклинания злых духов: воскурение.

Таким образом, аскетизм настаивал на подавлении чувственных

желаний, вожделений, поощрял стремление к замкнутому образу жизни.

Главная цель виделась в достижении несокрушимой силы духа, воли, свободы

от материального мира и инстинктов, а также в переживании состоянии

экстаза, когда душа, отбросив всё плотское, возвышается над земным

бытием в упоительном восторге и воодушевлении, непосредственно

соприкасаясь с трансцендентным Единым, с гармонией Абсолюта. В процессе

напряжённой душевной работы происходило развитие самосознания как

ключевой основы эстетического чувства, как особой реальности -

субъективной, но при этом более важной и достоверной, чем внешняя

реальность, которая временна, преходяща.

Икона явилась важнейшим средством донесения до сердца каждого

идеала вечной, божественной красоты. Одна из главных особенностей нового

типа гармонии заключалась в строгой каноничности, имперсонализме.

Иконописцы заботились о поддержании жёсткой традиции, ничего не делая

“от себя”, благоговейно следуя канону. В иконе воплощался образ

человека, сумевшего актуализировать божественную красоту, отрешённого от

мирских благ, осознающего глубины своего духа, постигшего неотразимое

присутствие Бога. Человеческий образ начинает трактоваться отвлечённо,

условно. Тело выглядело истончённым, удлинённым, невесомым, плоскостным.

Лицо - весьма суровым, измождённым от поста, в скорби о тяжких земных

грехах. Всё насыщалось отрицанием животных корней человека. В глазах

светилась несокрушимая внутренняя сила, чистота и духовное горение,

излучающее свет на окружающий мир. Именно живопись и мозаика становятся

ведущими средствами выражения новой эстетики, так как язык скульптуры не

позволял воплощать стремление ко всё большей дематериализации,

спиритуализации красоты.

В целом вся средневековая культура стремилась поставить под

сомнение право человека на полноценное, целостное бытие, на радостное,

праздничное мировосприятие. Жизнь эпохи проходила на фоне постоянно

звучащего призыва: Memento more. Она была пронизана духом суровости,

строгости, серьёзности, ригоризма. Так, в романе У.Эко “Имя розы” два

богослова ведут острый и весьма характерный с точки зрения средневековой

психологии спор: смеялся ли Христос? И богослов ортодоксальных взглядов

горячо убеждает оппонента, что Христос никогда не смеялся, ибо

проповедовал языком притч. Поэтому смех - это грех. Античная комедия -

яд для человеческой души.

И совсем не случайно важнейшим качеством совершенной личности

средневековой культуры становится способность достойно нести бремя

страданий, боли, мученичества, так как печать греховного падения лежит

на земном бытии. В отличие от языческого мировоззрения христианство само

страдание сделало основным жизненным ощущением, возвело его в позитивный

духовный опыт. Изображение скорби, боли, выражение духовного горения в

дисгармоничном, измождённом теле, культ предельного напряжения -

неотъемлемые атрибуты готического искусства. Такого мучительного

надрыва, мощного противоборства телесного и духовного во имя приобщения

к вечности, культура прошлого ещё не знала. Новое мировосприятие

утверждало устремлённость к качественно иному уровню гармонии через боль

и страдание. Об этом нарастающем неудовлетворении состоянием

человеческого бытия свидетельствовала эстетика “пламенеющей готики”, в

основе которой лежало осознание мира как бесконечно изменчивого потока.

Земная красота представлялась переходным звеном, тяготеющим к слиянию со

всеобщей гармонией. Вот почему отдельные детали архитектурного ансамбля

приобретали причудливую, трепетную форму, напоминали извивающиеся языки

пламени. Цвет тяготел к светоносности. Во всём проявлялось стремление

очиститься от плотской примеси материи, выявить духовную сущность вещей,

усилить признаки небесной эманации. Период “пламенеющей готики” - время

беспокойных исканий, тревожных раздумий, напряжённых чувств, связанных с

великой жаждой узреть во Вселенной Бога.

( 4. Внецерковные тенденции восприятия красоты: народные

празднества и куртуазная любовь.

В культуре, где поиск возвышенного стал главной целью,

устремлённость к земной красоте проявила себя в самых различных формах.

Официальному, церковному пониманию красоты противостояли иные типы

художественного мироощущения, которые нашли отражение в народной

смеховой культуре, в утверждении рыцарского идеала. Поэтому

мировосприятие средневековой цивилизации не следует представлять сугубо

готическим, суровым, безрадостным, аскетическим; пронизанным единым

устремлением к Богу. Существовал пласт внерелигиозной, исконно народной

культуры, который лучился языческим весельем, иронией, шутовством,

сарказмом. Именно в нём Гёте впервые разглядел подлинную художественную

ценность. Прежде всего это яркая, неистовая, безудержная, предельно

насыщенная игрой человеческих эмоций красота карнавала, внецерковных

обрядово-зрелищных форм, организованных на началах смеха и принципиально

отличавшихся от чопорных, серьёзных, строгих, торжественных культовых

форм и церемониалов. Карнавальные формы создавали иной мир, иную жизнь,

к которой многие средневековые люди были причастны. Карнавал - это

яркое, праздничное зрелище, массовое народное гулянье, позволяющее

реализовать дух свободы, переступить через жёсткую регламентацию жизни и

дающее чувство максимального раскрепощения. В карнавальном шествии

нарушаются все нормы и правила принятого в обществе поведения.

Эстетический эффект карнавального зрелища заключался в приёме инверсии

(перестановки), в процессе которой подданный становился царём, слуга -

господином, мужчина - женщиной, дурак - мудрецом и всё высокое,

возвышенное выступало как предельно “заземлённое”. В этом ярком

празднике все устремления, чувства, помыслы сливались в единый экстаз

всеобщего сопереживания, откровения, открытости, радостного ликования.

Предельная раскованность, свободное душевное проявление способствовали

временному отрицанию жёстких нравственных норм, социальных ролей,

обязанностей, присущих повседневной жизни. И, как следствие

компенсаторной функции, единство общества существенно укреплялось,

усиливался процесс интеграции людей в прочный коллектив.

В карнавальных формах досуга находила своё ценностно-смысловое

выражение тысячелетняя смеховая культура “низовых” жанров. Корни

карнавальных шествий - в архаических оргиях, в празднествах типа

древнеримских сатурналий, во время которых отменялись общепринятые

правила, социальный порядок переворачивался: господа прислуживали за

трапезой рабам, рабы осваивали роль правящих. И всё это проходило в

атмосфере безудержного веселья, неумолкающих шуток и шутовства. Поэтика

средневекового карнавала, как и более ранних проявлений смеховой

культуры, давала возможность перехода от рациональных, строго

упорядоченных форм к проживанию иррациональных, спонтанных эмоций,

отражающих глубины человеческой психики, что дарило ощущение

божественной лёгкости. В карнавале жили самозабвенно, искренно, остро,

красочно, полно. Здесь не было деления на исполнителей и зрителей;

отсутствовала кондовая иерархия; все ощущали себя единым целостным

организмом. Таковы были широко известные в Европе “праздники дураков”,

“праздники ослов”, во время которых пародировались церковные обряды.

Например, организовывались шутовские богослужения, где в роли священника

выступал осёл, вместо кадила использовался старый башмак. Праздники

проходили на площади перед городским собором, а иногда и в самом соборе.

Программа карнавальных увеселений включала в себя также обжорство,

выпивку, обнажение тела, юродство и т.д. Вполне естественно, что

церковные власти стремились пресечь бесстыдные увеселения, которые явно

отвлекали народ от общения с Богом, от культа возвышенной красоты,

сбивая с истинного пути. Поэтому специально для стоящих на страже

религиозной морали была разработана обстоятельная аргументация

необходимости проведения карнавальных празднеств. В одном из прошений,

защищавшем “праздник дураков”, в частности, говорилось: эти праздничные

увеселения необходимы для того, чтобы глупость, которая является второй

природой человека, могла бы хоть раз в году свободно изжить себя. Бочки

с вином лопнут, если время от времени не открывать отверстия и не

впускать в них воздуха. Все люди - плохо сколоченные бочки, которые

лопнут от вина мудрости, если это вино будет находиться в непрерывном

брожении благоговения и страха божьего. Нужно дать ему воздух, чтобы оно

не испортилось. Поэтому надо разрешить в определённые дни шутовство,

чтобы потом с большим усердием вернуться к служению Господу.[20]

И действительно, карнавальное празднество, несмотря на стихийное

изливание эмоций, иррационализм, неистовство, устремлённость к

импровизации, грубому комизму, окарикатуриванию, буффонадному

существованию не превращалось в бессмысленное трюкачество. Отстранение

от привычной реальности, выпадение из течения повседневной

действительности, сознательное преувеличение тех или иных событий,

явлений помогало человеку глубже осмысливать значимость происходящего с

ним, улавливать сущность вызревающих тенденций, вырабатывать надёжные

ценностные ориентиры, восстанавливать разрушенные формы общественной и

личностной гармонии. Через проживание низкого, уродливого, в игровой

форме, человек утверждался в красоте.

Был, однако, в средневековую эпоху и иной не вполне согласующийся

с христианским мировоззрением аспект эстетического переживания. Это

любовь. В обществе, где ценились, прежде всего мужественность и

воинственность, как это было в собственно феодальную эпоху, большая

изысканность отношений между полами граничила с отношением дружбы между

мужчинами. Вслед за этим появилась куртуазная любовь. То, что она была

антиматримониальна - очевидно. Брак же был главным полем сражения за

революционизацию не только нравов, но и всего мира эмоций. Требование

самоценности чувства, претензия на то, что между полами могут

существовать иные отношения, кроме тех, которые диктуются инстинктом и

силой, было подлинным обновлением. Куртуазная любовь смогла найти

удивительное равновесие души и тела, сердца и ума, влечения пола и

чувства.

В средневековой культуре наряду с доминирующим религиозным

идеалом, начиная с X века, утвердился рыцарский идеал красоты. Хотя

рыцарское движение формировалось вокруг выполнения военной функции

(защита синьора, война за веру), однако помимо культивирования духа

воинственности, силы, мужества, самопожертвования, презрения к смерти в

новом менталитете откристаллизовывались такие общезначимые устремления,

как преданное служение прекрасной даме, культ естественной любви, право

на земное счастье, благородство, обострённое чувство личного

достоинства, прямодушие. В рыцарском мировосприятии фактически

игнорировалась жизнь, насыщенная мистическими мотивами, религиозным

экстазом. Так, автор “Тристана и Изольды”, как одного из наиболее ярких

художественных явлений куртуазной поэзии, рассказывает волнующую и

трагическую историю о пылкой любви. В его понимании любовь двух молодых

людей не адское наваждение, не опасная болезнь, а великое чувство,

возвышающее человека. Трагизм взаимного притяжения рыцаря Тристана и

жены корнуэльского короля Изольды кроется не в греховной природе

человека, не в плотских желаниях, которые третировала церковь, но в

консервативности феодального устройства, отсталых обычаях и

предрассудках. Жак Ле Гофф писал о чувствах этих и подобных им героев:

«Как бы то ни было, но куртуазная любовь, поднявшись над протестом и

бунтом, смогла найти изумительное равновесие души и тела, сердца и ума,

влечения пола и чувства. Возвысившись над словесной мишурой и ритуалом,

делавшим ее феноменом эпохи, поднявшись над манерностью и заблуждениями

куртуазной схоластики...- она остается нетленным даром.»[21] В своём

романе Готфрид Страсбургский любуется женской красотой, нарядными

одеждами, живописует чувственное великолепие цветущей природы. Он чутко

прислушивается к живому биению простых человеческих сердец, блаженное

слияние которых и означает любовь.

Рыцарская любовь сумела впитать в себя гармонию телесного и

духовного. Христианство, настраивая человека на глубокую нравственную

работу, не могло не оказать воздействия на усиление роли душевной

привязанности, и выткало трогательно-сентиментальный покров любви. В

этот период общество достигло такого уровня самосознания, когда

сопоставление человеческой жизни с Абсолютом побуждало к

совершенствованию всех личностных способностей, к синтезу духовного и

телесного, что наглядно отразилось в рыцарском мировосприятии. Поэзия

трубадуров, труверов, миннезингеров, менестрелей - это, по преимуществу,

поэзия лирическая, где эротический мотив приобретает особое значение,

ибо основные события разворачиваются вокруг любовных сюжетов. Вместе с

тем, любовь к женщине определялась как источник совершенства, чистоты,

благородства и добра. Главным считалось не богатство дамы, не её

знатность, а гармония внешней и внутренней красоты. Именно это

счастливое совпадение более всего вдохновляло представителей рыцарской

культуры, становилось их идеалом, которому они поклонялись. Рыцарская

любовь способствовала процессу духовного самоуглубления. В беседах и

литературе важное место отводилось проблемам этического взаимоотношения

между рыцарем и его возлюбленной, происходило осмысление нравственных

основ любви. Так, например, обсуждалась тема неверности дамы по

отношению к рыцарю или вариант измены самого рыцаря, когда он, оставив

свою возлюбленную, устремлялся к более богатой даме. Анализировались

нравственные последствия ситуации, когда дама отдавала своё сердце сразу

двум поклонникам, рассматривались даже вопросы на предмет того, какая из

потерпевших заслуживает большего сострадания: у которой умер

возлюбленный, или та, чей поклонник оказался неверным.

Земная любовь вплеталась разноцветными нитями в человеческое

бытие. Из-за неразделённого чувства постригались в монахи, расставались

с жизнью, во имя любви совершали подвиги. Средневековая жизнь знала

немало примеров трагической любви шекспировского размаха, она давала

возможность для высочайшего взлёта чувств, доходящего порой до безумия.

Такова история рыцаря Гильема де ла Тора, который взял себе в жёны

похищенную юную и прекрасную девушку, воспевая её достоинства. Но

случилась беда и возлюбленная умерла. Рыцарь от сильнейшего переживания

впал в безумие, вообразив, будто молодая жена не мертва и десять дней не

выходил из склепа, умоляя её хоть что-то сказать. Он так никогда и не

смог примириться с этой жестокой потерей, вызывая до конца жизни

насмешки и злые шутки со стороны окружающих.

Следовательно, множество интимных, трогательных и трагичных

историй свидетельствуют о том, что любовь чувственная наряду с глубоким

интересом к метафизическому миру была одним из важнейших элементов

средневековой культуры. Человек стремился ценить различные форм красоты,

доверять искреннему проявлению чувств. Хотя героини лирики трубадуров

были лишены конкретных черт, индивидуализации, их образы

идеализировались и воспринимались нередко “телесными очами”. Чаще всего

упоминались белокурые волосы, молодое ласковое тело, руки с длинными

пальцами, прекрасная улыбка и т.д. Этот очевидный недостаток можно

отнести на счёт довольно сложной задачи, стоящей перед влюблённым

рыцарем, который боготворил свою даму и должен был воспеть её красоту с

помощью слова, воплотить переполняющие его чувства в совершенное

произведение. Однако как рыцарская, так и карнавальная эстетика носила

ограниченный, периферийный характер, вкрапляясь в монолитное тело

религиозной культуры.

Глава 3. Осознание прекрасного в культуре Нового времени.

(1.Предпосылки создания новой ментальности.

В XVII в. европейская цивилизация берёт мощный разбег в своём

научно-техническом развитии. С утверждением капитализма вызревают

качественно иные принципы мироустройства, закладываются прочные основы

для реализации целей нового менталитета. Углубляется процесс

индивидуализации, происходит окончательное разрушение созерцательного

мироотношения. Предпринимаются радикальные шаги по увеличению власти над

природным миром. Не прошлое с его “золотым веком”, но будущий невиданный

прогресс становится новой путеводной звездой, манящей и будоражащей

человеческое сознание. Культуры прошлого стремились к эзотерическому, в

котором отражалось молитвенное отношение человека к мирозданию,

восхищение совершенным строем природного бытия. Знания рассматривались

как путь к добродетели. Новая социальная система была нацелена на

экзотерическое понимание.

В новом культурном ареале предпринимается энергичная попытка

извлечь из знаний практическую пользу, утилитарный смысл. Так, Ф.Бэкон

мечтал не просто о возрастании роли познания, но о таком безграничном

могуществе общества, когда оно, опираясь на научно-технический прогресс,

сможет управлять природой наподобие бога, манипулировать миром, являя

нескончаемые чудеса. Причём завоевание внешней реальности должно

строиться на наблюдении, эмпирическом опыте - надёжном источнике

истинного знания. М. Фуко писал, что: «Уже у Бэкона содержится критика

сходства, эмпирическая критика, затрагивающая не отношения порядка и

равенства между вещами, а типы ума и формы иллюзий, которым подвержен

ум... Бэкон не рассеивает подобия посредством очевидности и ее правил.

Он показывает как подобия манят взгляд, исчезают при приближении к ним,

но вновь исчезают тут же, немного дальше. Это - идолы. Идолы пещеры и

театра заставляют нас уверовать в то, что вещи сходны с тем, что мы

узнали, с теориями. Которые мы себе придумали».[22]

Именно этот подход, который разделяли многие представители эпохи

Просвещения, способствовал повороту европейской мысли в сторону

естественного мира, росту недоверия к метафизическим представлениям,

теологическим постулатам. В век, когда совершались новые научно-

технические открытия, приводившие в замешательство умы, падала вера к

былым авторитетным суждениям, укоренялся скептицизм. Происходил процесс,

аналогичный тому, что наблюдался в период становления античной культуры.

Как в VI веке до н.э. философы подвергали критике мифологические

представления, называя их мнением в отличие от знаний, так и теперь

разворачивается активная критика традиционных основ культуры и, прежде

всего, религии, ибо конфронтация, нетерпимость к инакомыслию, лицемерие,

религиозные войны неизбежно породили недоверие общества к самой

христианской идеологии.

Один из основополагающих пунктов новой культуры, который выдвинул

Декарт - принцип сомнения в общепризнанном знании. Сомнению подвергалось

даже реальное существование самого мира. Незыблемое основание

отыскивается в разуме, в непосредственной достоверности сознания:

“Мыслю, следовательно, существую”. Ещё одно весьма характерное

размышление Декарта состояло в том, что все объекты внешнего мира, кроме

самого разума, лишены одухотворённости. Природе совершенно не присущи

антропоморфные качества. Весь материальный мир рассматривался как

механизм, как гигантская система мастерски сконструированных машин. Бог

сотворил вселенную и определил механические законы её движения, после

чего она функционирует сама по себе, без вмешательства Творца.

Космос уже не являлся живым организмом. Декарт не видел

принципиальной разницы между естественным и искусственным. Растение

такой же механизм, как и часы. Действия природных явлений вызываются

“трубками и пружинами” с той лишь разницей, что искусность этих пружин

настолько же превосходит созданное человеком, насколько искусство

бесконечного Творца превосходит искусство творца конечного. Законы

механики отождествлялись с законами природы. Мир представлялся скорее

математичным, чем эстетичным. После открытий Ньютона наука особенно

утвердилась в качестве главного толкователя природы. Вселенная

становится механистической, математически упорядоченной, вещественной,

лишённой одухотворённости. И, таким образом, дальнейшее развитие

человечества увязывалось с совершенствованием рациональных способностей.

Именно этот интеллектуализм создавал особый менталитет, который

выражался в неуёмном оптимизме относительно власти человека над

природой, самим собой. Вера в возможность разума высветить конечные

тайны мироздания была беспредельной. Вот одно из характерных поэтических

настроений того времени:

Измеряй Землю, взвешивай воздух,

И обучай планеты, по какому пути им двигаться.

Направляй все времена и управляй солнцем.[23]

Всё это убедительно свидетельствовало о том, что метафизическое

“опьянение” миром проходит. Человек становится более трезвым, земным,

абсолютно доверяющим непосредственному опыту, эксперименту. Формируется

новый образ идеальной личности, которая, по мнению Локка, должна

характеризоваться рассудительностью, стремлением к материальному

процветанию. Претензия рационалистических, прагматических способностей

человека на всеобщий охват бытия приводила к отрицательному отношению к

искусству, которое рассматривалось не как генератор прекрасного, а как

источник многих пороков. Даже такой известный сторонник чувственного

развития, как Руссо, поддался искушению заявить, что по мере того, как

совершенствовались науки и искусства, души развращались. Падение Древней

Греции он объяснял ничем иным, как деградацией нравов под влиянием

искусства.[24] Ценность красоты ставилась под сомнение различными

мыслителями. Так, по мнению Мандевиля, красота является фикцией. Погоня

за ней не намного лучше охоты за химерами.[25]

С другой стороны, просвещенческий оптимизм по поводу абсолютных

достоинств разума, науки; усиление прагматической ориентации, отражавшей

упрощённое понимание Вселенной и человека, разделялись далеко не всеми.

Скептицизм появился в результате успехов самой науки. Обнаруживавшаяся

бесконечность макромира и микромира поражала ум человека. Поэтому уже

Монтень пришёл к утверждению, что разум не способен познать ничего. Это

был релятивистский ответ на неумеренный оптимизм, приписывающий разуму

способность к всеведению. Паскаль тоже обращал внимание на противоречие

между прогрессом научного познания и благоденствием человечества. Он

констатировал, что все успехи “отвлечённых” наук не смогли сделать людей

счастливыми, ибо они бесполезны в решении человеческих проблем.[26]

Спасение человека Паскаль видел в укреплении веры в бога. Идею

беспредельной веры в силу разума не поддерживал и Кант. Отвергнув

притязание науки на познание вещей самих по себе, указав человеческому

разуму его пределы, он “ограничил роль знания, чтобы дать место вере”.

Это чувство неопределённости, которое ощущал человек, абсолютно

доверяющий разуму, очень точно передал английский поэт Джон Донн.

Так много новостей за двадцать лет

И в сфере звёзд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

Все связи рвутся, всё в куски дробится.

Основы расшатались, и сейчас

Всё стало относительным для нас.[27]

(2. Философское обоснование эстетики.

Быстро меняющаяся картина бытия побуждала человека более трепетно

относиться к тайне мироздания, идее бога, который олицетворял

метафизический свет. Возможно поэтому немало представителей эпохи

Просвещения выступили в защиту эстетических чувств человека, искусства,

которое отражают реалии, недоступные научному познанию. Шефтсбери, Юм,

Гельвеций, Руссо и другие отстаивали право человека на богатство

эмоционального мира, высоко оценивая его способность переживать своё

присутствие во вселенной.

Как результат отражения сложных общественных противоречий,

полярных умонастроений, взаимопереплетающихся взглядов и рождались новые

формы художественного мироотношения. Однако целостность, присущая как

античному, так и средневековому мировидению, утрачивается навсегда.

В конце XVII в. А.Баумгартен впервые дополняет список философских

дисциплин эстетикой, определяя её как науку о чувствах и формах

чувственного познания. Таким образом, эстетика становится разделом

гносеологии, учением о чувственном познании.

Критику этой тенденции предпринимает И.Кант. Эстетическое

восприятие, по его мнению, вообще не имеет никакого отношения к

рассудку, поэтому Кант и называет свою эстетику трансцендентальной. Но

если при созерцании прекрасного не осуществляется акт познания, то

встаёт вопрос о специфике эстетической сферы, о месте эстетики в системе

философии.

Кант пытается применить к эстетике трансцендентальный метод,

применённый уже к этике и гносеологии. У человека есть способность,

промежуточная между рассудком и разумом - чувство удовольствия-

неудовольствия. Суждение, опирающееся на это чувство, Кант и называет

эстетическим. Эстетическое суждение свободно от интереса к приятному,

хорошему, находится вне сферы нравственности и вне сферы познания.

Прекрасное вызывает в субъекте игру познавательных способностей, игру

воображения с рассудком. Поскольку эстетическое суждение субъективно,

следует признать, что каждый человек имеет свой вкус. Однако,

особенность эстетического суждения состоит в том, что оно, хоть и

субъективно, но всё же требует согласия с ним другого субъекта,

претендует на общезначимость, всеобщность. Иными словами, прекрасным

признаётся лишь тот предмет, который вызывает всеобщее удовольствие.

Если первично удовольствие, то снимается проблема всеобщности -

удовольствие нельзя передать другому. Когда мы находимся в сфере

эстетического, в нашем распоряжении нет понятий. Зато мы располагаем

неким душевным состоянием свободной игры познавательных способностей. В

результате без наличия определённого понятия благодаря свободной игре

воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая

предшествует чувству удовольствия, порождает его и придаёт эстетическому

суждению всеобщий характер.

Кант открывает опосредованный характер восприятия прекрасного. В

течение предыдущих столетий считалось, что красота даётся человеку

непосредственно при помощи чувств. Между тем само эстетическое чувство -

сложная интеллектуальная способность. Чем сложнее предмет, тем сложнее,

тем специфичнее его эстетическая оценка. Всеобщность эстетического

суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в

сообщаемости, в том, что, затратив силы и время, любой человек может его

сформулировать. Сама художественная культура также не даётся от

рождения, чаще - воспитывается.

Открытие Канта сыграло двоякую роль в истории культуры. Прежде

всего он поставил проблему художественного творчества. Только организм

появляется на свет сразу как нечто целое, произведение же искусства

рождается по частям - одна часть уже готова, а другие существуют только

в замысле художника. Но окончательный результат живёт как организм, и

тут недопустимо никакое произвольное вмешательство. Феномен красоты

гибнет от неумелой руки, нарушающей созданную художником гармонию,

целесообразность.

Но кто же выносит оценку предмета, существующую независимо от

субъекта. В представлении Канта - это гений, иными словами, наша

способность создавать предметы эстетического суждения. Для суждения о

произведении искусства нужен вкус, для их создания требуется гений.

Способность гения превосходит всякую нравственную деятельность. Гений

выше учёного, в нём задействованы рассудок, разум, воображение, дух. Он

даёт искусству правила, образцы, именно поэтому, утверждает Кант, на

раннем этапе своего творчества художник не может обойтись без опыта

слепого копирования и жалкого подражания гению. Одна из характерных

особенностей гения: он никогда не может объяснить другим, как возникает

его произведение.

Особо следует обратить внимание на утверждение Канта о том, что

эстетическая идея в природе может восприниматься только субъектом,

имеющим навыки её восприятия в искусстве. Только знание искусства может

дать нам способность судить о прекрасном в природе. Таким образом, Кант

подчёркивает одну из основополагающих идей его эпохи: природа - своего

рода произведение искусства, мир имеет структуру механизма, находящегося

в целесообразном равновесии; механизм природы намного сложнее тех, что

создаёт человек, соответственно, пусть познание человека движется от

простого к сложному, от рукотворного к органическому, как в науке, так и

в сфере эстетики.

(3. Классицизм: возвышение разума.

Один из основных типов художественной гармонии воплотился в

классицизме, который отразил тенденцию, связанную с рационализацией

общественного сознания, с желанием максимально упорядочить бытие,

привести к строгой форме человеческие ощущения. Уже французский поэт

Малерб опасался чрезмерной эмоциональности в поэзии, стараясь добиться

ясности, логической стройности стиха. Но подлинным теоретиком

классицизма стал Никола Буало, поведавший в стихотворном трактате

“Поэтическое искусство” об основных положениях новой эстетики. Вслед за

Декартом он полагал, что красота должна обладать атрибутами ясности,

логической чёткости, очевидности, геометрической выверенности. Искусство

ограничивалось строгой регламентацией со стороны разума и было призвано

демонстрировать точный анализ отображённого мира. Главная задача

художника - убеждать логикой мысли. Поэтому Буало обращался к поэтам:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он даёт стихам.[28]

Всё, что выражено туманно, неопределённо, многозначно

воспринималось с точки зрения классицизма как уродливое. И в этом плане

христианским сюжетам в силу их метафизической расплывчатости

отказывалось в праве высокой эстетической ценности. Для новой эстетики

стало характерным преобладание рационального над эмоциональным,

тяготение к нормативности, завершённым гармоническим формам,

уравновешенной композиции, ясному стилю, архитектоничности.

Ведущие идеи классицизма воплотились, прежде всего в

художественной литературе, где каждый герой был носителем строго

определённой идеи, всегда тождественен самому себе, неизменен, находясь

вне противоречий и развития. Таковы многие персонажи Мольера, Расина.

Например, Гарпагон Мольера воплощал идею скупости, Тартюф - идею

лицемерия и ханжества. У Расина Федра выступала как олицетворение

неутолённой любви. Весьма расчётливо и скрупулёзно работали живописцы,

зодчие. Дух классицизма впитали архитектура Версаля, картины Пуссена,

стихи Державина, музыка Люлли, Глюка.

Культурные корни новой эстетики - в античности и косвенно они

связаны с дорийским типом красоты, традицией римского искусства. Не

случайно представители эпохи обращались к античным сюжетам. Герои многих

произведений того времени - суровые, волевые люди, ставящие интересы

государства выше, чем личные. Если в искусстве средних веков личность

соизмеряла свою жизнь с богом, а в культуре Ренессанса человек

вдохновлялся реализацией собственных потенций, то в классицизме действия

героев основывались на реализации общественной необходимости, которую

олицетворял монарх. Поэтому наиболее привлекательными личностями для

эпохи были, например, герои произведений Корнеля - Август, Гораций, так

как они суровые, волевые, неподкупные люди, способные управлять

собственными страстями, подавить хаос чувств. Превыше всего в поведении

человека ценилось верховное начало разума, который идентифицировался с

духовным началом.

Понимание красоты в эпоху классицизма заключало мощный

нравственный заряд. Сами просветители нередко отводили искусству роль

иллюстратора морали, житейских истин, требуя усиления воспитательной

функции. Например, Дидро неоднократно подчёркивал моральное значение

искусства, указывая на то, что оно должно выносить приговор порокам,

злу; устрашать тиранов, а художник обязан быть наставником рода

человеческого.[29] Этот нравственный импульс красоты проникнет и в

грядущие культуры. Требование идейности, высокой духовности будет

подхвачено, к примеру, в XIX в эстетике передвижников.

Однако жёсткая нормативность классицизма, стремление к

нравственному пафосу, прославление героического деяния, культ точного,

чеканного слова приводили нередко к дидактичности, назидательности,

прямолинейности, схематизму художественных образов, их одноцветной

трактовке, статичности, морализаторским сентенциям, упрощённым

эстетическим оценкам.

В целом в понимании красоты представителями классицизма наиболее

зримо проявились черты, связанные с развитием абстрактного мышления.

Здесь предпринимается попытка явить миру красоту, освоенную разумом,

математически выверенную, но лишённую метафизической тайны. Так

реализовалась ведущая идея Лейбница о “предустановленной гармонии”, вера

в мудрое устройство бытия. Всё это способствовало оптимистическому

мировосприятию, согласно которому наш мир является наилучшим из

возможных миров, а имеющиеся в нём противоречия с помощью рассудка можно

привести ко всеобщему совершенству. Рационалистическая идея гармонии со

всей убедительностью свидетельствовала о возможности управлять

природными и общественными процессами, делая их предсказуемыми благодаря

проницательности рассудка. Осознание этой возможности доставляло

человеку радость, уверенность в себе, укрепляло чувство стабильности,

служило главным стимулом в творчестве и в реальной жизни. Классицизм

представлял собой не что иное, как возрастающее стремление человека

обрести точку опоры в этом зыбком, динамичном, быстро меняющемся мире.

Ясные, уравновешенные, завершённые стабильные образы как нельзя лучше

соответствовали этой потребности. Однако в XIX в. эстетика классицизма

переродилась в холодную, помпезную, искусственно насаждаемую красивость

ампира.

(4. Барокко: апология чувственности.

В отличие от классицизма, стиль барокко утверждал качественно иные

принципы мировосприятия. В буквальном переводе барокко означает

“странный”, “вычурный” или “жемчужина неправильной формы”, что в

значительной мере отражает дух одного из наиболее ярких явлений эпохи

Просвещения. Новый тип красоты удивительным образом соединил в себе

самые разнообразные веяния времени.

Во-первых, в барокко наиболее зримо проявилась тенденция,

основанная на осознании условности всякого порядка, гармонии, наиболее

полно воплотилась нарастающая динамика мысли и чувства. Под воздействием

научных открытий, которые расширяли горизонты познания, ставили перед

сложными, неразрешимыми вопросами, указывали на безграничность бытия, -

человек начинает ощущать явную недостаточность рационалистического

мышления.

Во-вторых, в стиле барокко трансформировалась тенденция усиления

преобразовательной энергии, дистанцирования общества от природного мира.

Считалось, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты

необходимо её преобразование. Искусство выше природы так же, как дух

выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. С помощью новой

эстетики человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань

возможного. Неаполитанский поэт Д.Марино отчётливо выразил важнейший

принцип барокко: поэта цель - чудесное и поражающее. Он должен

удивлять.[30] Вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию,

порыв, драматическую изломанность жизни, многозначность, в нём

доминировали энергия сильных чувств, мир неопределённый, изменчивый,

алогичный. В барокко воплотились представления о безграничности

мироздания, острой амбивалентности человеческого бытия. Личность с точки

зрения новой художественной логики рассматривалась многоплановой, с

противоречивым внутренним миром, с интенсивной эмоциональной жизнью.

Искусство опиралось на взаимоотношения человека и природы, идеального и

реального, разума и власти иррациональных сил. Классическая ясность

форм, чёткость, смысловая очевидность, структурность, тектоничность в

изображении мира игнорируется. Достаточно вспомнить скульптурную группу

Бернини, находящуюся в церкви Санта Мария делла Виттория в Италии,

воплощающую экстаз святой Терезы, или картину Рубенса “Похищение дочерей

Левкиппа”, творчество архитектора Борромини.

В стиле барокко усиливается интерес не только к совершенным

проявлениям бытия, поражающим воображение, но и к дисгармоничному,

фантастическому, гротескному и даже безобразному. Возрастает значимость

элементов зрелищности, эффектного воздействия. Но главное, что богатство

мира, его эстетическая неисчерпаемость всегда раскрывается путём

подчёркивания тайны мироздания. С помощью бесконечных иллюзорных

воплощений человек приобщался к трансцендентному миру. Ощущение красоты

приближалось к переживанию чудесного, необычного, неуловимого,

эфемерного, волшебного, исключительного.

Барокко тяготеет к бесконечности, оно изобретает бесконечное

произведение или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как

завершить литературную, архитектурную или живописную деталь, но как её

продолжить, пересечь ею потолок, устремить её к бесконечности. В такой

эстетике явственно ощущается необходимость присутствия некоего

“водораздела”, проходящего между интериорным и экстериорным, материей и

душой, фасадом и наглухо замкнутой комнатой. Это характерная для барокко

черта: внешний фасад - для приёмов, внутренние покои - для действия. До

наших дней барочная архитектура непрестанно сталкивает между собой два

принципа: опорный и облицовочный. Примирение между ними бывает не

непосредственным, но с необходимостью гармоничным и вдохновляющим на

какую-то новую гармонию: один и тот же символ - линия - выражается в

возвышенном внутреннем пении души и во внешнем изготовлении материальной

партитуры, так что причины того и другого непрерывно меняются местами.

Ведь выражаемое не существует за пределами его конкретных выражений.

Оппозиция верха и низа также явственно выражена в барочном стиле.

Совершенный аккорд разрыва или разрешение напряжения достигается путём

двухэтажного распределения - причём оба этажа принадлежат к одному и

тому же миру. Для двух наиболее блистательных и несравненных барочных

живописцев, Тинторетто и Эль Греко, крайне характерна упомянутая черта.

К примеру, картина “Погребение графа Оргаса” разделена горизонтальной

линией на две части, и внизу толпятся теснящие друг друга тела, - тогда

как вверху, описывая незаметный изгиб, взлетает душа, которую ожидают

святые. У Тинторетто на нижнем этаже - мучимые собственной тяжестью тела

души, спотыкающиеся и падающие; зато верхняя половина картины действует

подобно мощному магниту, который притягивает их, сажая на пожелтевшие

складки света, на огненные языки, которые воскрешают тела и вызывают у

них нечто вроде головокружения свыше: таковы две половины картины

“Страшный суд”.

В-третьих, в барокко реализовывались интересы монархии и высшей

аристократии. С разрушением абсолютного доверия к идее бога функцию

абсолюта начинает присваивать себе монарх. Воля короля - высший закон

для всех. Поэтому и предметный мир, окружающий монарха, должен вызывать

трепетное благоговение. Отсюда золотом сверкающее великолепие, пышность,

помпезность, избыточная роскошь, импозантность, поражающая воображение

простых смертных. Синонимом красоты становится это сияющее величие,

богатство. Дворец уже не был крепостью, как в средние века, а утопающим

в роскоши раем земных наслаждений, имевшим галереи, просторные

зеркальные залы, где столы, стулья, приборы для еды делались из золота.

В праздничные дни ослепительно сияли тысячи свечей в позолоченных залах,

отражая великолепие богатых одежд, усыпанных драгоценными камнями.

Парадные интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой.

Живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов. Сады барокко,

стремящиеся расширить пространство дворцов, воплощали пафос изобилия в

виде разнообразных ароматических растений, деревьев, огромных фонтанов.

Здесь отчётливо проступает желание отдыха от серьёзного. Если в фонтанах

Возрождения журчание фонтанов должно было настраивать на размышления, то

в садах барокко фонтаны, каскады, водопады были призваны изумлять,

поражать, увлекать зрелищными эффектами. В них появляются даже

музыкальные устройства.

В стиле барокко формировалась и городская архитектура:

строительные ансамбли, улицы, площади, парки стали рассматриваться как

органичное, функционирующее в пространстве эстетическое целое,

многообразно разворачивающееся перед зрителем. Дворцы, церкви и даже

дома, благодаря роскошной причудливой пластике фасадов, игре светотени,

сложным криволинейным планам и очертаниям, приобретали живописность и

динамичность, словно бы вливаясь в окружающее пространство. Стремление к

помпезности, парадности приводило к тому, что городские ворота

становились античными триумфальными арками; на рыночных площадях

появлялись статуи известных мифологических героев. Даже кондитеры делали

торты с изображением мифологических персонажей. Все самые витиеватые,

причудливые чувства пытались передать с помощью внешних форм.

В-четвёртых, художественная логика барокко воплотила интересы

католической церкви. Идеологам католицизма приходилось вести борьбу не

только с нехристианскими религиями и атеизмом, но и православием;

протестантизм, который требовал демократизации религиозных отношений,

удешевления содержания церковной иерархии, выступал против культа

“внешней набожности”, отстаивая самодостаточность внутренней

религиозности. Реформация, начавшаяся в Германии, привела к отпадению от

католической системы Англии, Шотландии, Дании, Чехии, Швеции,

Нидерландов, Финляндии, Швейцарии, Чехии, Венгрии и др. Усиливая борьбу

за удержание своего влияния, католическая церковь уповала на такое

испытанное средство, как искусство. Культовые сооружения в стиле

барокко, поражающие воображение, прославляющие силу бога и его

представителей на земле, как нельзя лучше воздействовали на внутренний

мир человека. В результате в барокко закреплялись такие проявления,

необходимые для приобщения к трансцендентному бытию, как мистицизм,

экзальтация, иррационализм, репрезентативность, монументальность,

многоплановость, стремление к дематериализации, драматический накал

чувств, а нередко и трагизм. Месса всё больше превращалась в

захватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие

романские церкви переделывались в барочные, так как казались

недостаточно выразительными. Основополагающие принципы классики -

соразмерность человеческому телу, сдержанность - были заменены прямо

противоположными: несоответствием, грандиозностью, иррациональностью,

фантастичностью, экспрессивностью.

В истории европейской культуры красота барокко явилась одним из

наиболее значительных и впечатляющих явлений, отразившим взлёт

творческого гения мятущегося духа.

Угасающая энергия эстетики барокко воплотилась в дальнейшем в

красоте рококо, которая утрачивает глубину, грандиозность,

монументальность, выразительную напряжённость. Новое мироощущение

возникло во Франции и первоначально проявило себя в стиле

аристократических гостиных, оформления интерьеров. Содержательной

основой рококо стали гедонизм, индивидуализм, жажда утончённых

наслаждений, стремление к жизни, где царствует лёгкость, забава,

праздник, где мужчины галантны, учтивы, куртуазны, а женщины игривы,

любвеобильны, фривольны. Вот почему для нового образа жизни стали

характерны изящность, рафинированность, грациозность, изысканность,

элегантность, музыкальная лёгкость, воздушность. Предпринимается попытка

преодолеть грубость материального мира как далёкого от подлинного

совершенства, усиливается стремление к развоплощению устойчивых

структур, культу временного, хрупкого, неуловимой беспредельности.

Тенденция барокко расширять пространство доведена здесь до логического

завершения. В рококо в ещё большей степени использовали зеркала,

изысканные люстры. Когда такие люстры зажигались в просторных зеркальных

залах, возникало сказочное чувство освобождения от всего телесного,

материального. Мотив зеркала как символа призрачности, иллюзорности,

ирреальной игры приобрёл в рококо первостепенное значение.

Эстетизируется весь быт.

Возникает пристрастие к миниатюрным формам: ювелирные композиции

из хрусталя, драгоценных камней, живопись на эмали, расписные фонарики.

В это время главным материалом для европейской керамики делается фарфор,

которому придавались изысканные формы и наносилась нежная раскраска.

Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы расставлялись повсюду.

Усилилась мода на всё экзотическое, необычное, особенно на восточное

искусство, так как в представлении европейца Восток - край утончённых

вкусов, изысканных наслаждений. Характерная черта рококо - использование

различных национальных стилей в архитектуре: греческого, римского,

турецкого, китайского, арабского, готического.

Влияние рококо сказалось на многих видах художественного

творчества. Оно ознаменовало появление менуэта, соло на флейте,

дальнейшее развитие получает галантная лирика, эпиграмма, элегия;

усиливается стремление к предельной интимности в искусстве.

В целом новый тип красоты заключал в себе трудноуловимую

амбивалентность. Поощряя стремление к наслаждению, лёгкости, он отражал

быстротечность, эфемерность человеческого бытия. Здесь соединились

жизнелюбие и пессимизм, радость и тоска, счастливый миг и горечь утраты.

Глава 4. Эстетический мир современной цивилизации.

(1. Двадцатый век: новая духовность.

Стремительное развитие индустриального общества внесло

принципиально новые изменения в формирование духовного облика

человечества. Но, главное, в двадцатом столетии человеческий род

столкнулся с неожиданным парадоксом, который определил культурно-

историческое лицо эпохи. С одной стороны, к этому времени был накоплен

грандиозный исторический, технический, научный опыт, дающий реальную

возможность достижения невиданного ранее уровня свободы. Мировое

сообщество располагало колоссальным духовным потенциалом. К началу века

не только вызрели, но и получили широкое общественное признание идеи

гуманизма, добра, справедливости. По сути дела напряжённейшим трудом

всех предшествующих поколений сформировалась целая духовная вселенная,

культивирующая красоту.

Но, обладая многотысячелетним духовным опытом, богатейшими

нравственно-эстетическими ценностями, гениальными духовными прозрениями,

способными внести гармонию в общественную жизнь, человечество не стало

мудрее, совершеннее, не смогло усилить творческую энергию. Цивилизация

XX века оказалась вовлечённой в самые массовые преступления. Процесс

расчеловечивания огромных масс людей, девальвации душевных качеств

личности стал набирать силу в машинизированную эпоху. Буквально на

глазах одного-двух поколений были одержаны блестящие победы разума в

покорении природы. Произошёл гигантский скачок в развитии техники.

Многократное усиление мощи воздействия на окружающий мир, изменение

условий существования не могли не отразиться на сознании человека, его

мирочувствовании. Общество ощутило возрастающую силу техники в своих

руках. Крепло неистребимое желание, опираясь на новые технические

возможности, активно вмешиваться в природный мир, переделывать его по

своему усмотрению. Отныне техника становится путеводной звездой

человечества, реальной и близкой надеждой на счастливое будущее.

Но невиданный ранее скачок в развитии техники обусловил крутую

ломку традиционного образа жизни практически всех слоёв населения.

Культурам прошлых эпох был присущ размеренный ритм жизни, близость к

природе, возможность постепенной адаптации к относительно стабильным

внешним условиям существования. В новое время Homo sapiens как

биологический вид оказался заложником машинизированной цивилизации.

Города стягивали миллионы сельских жителей, отдавая их во власть машин,

отрывая от привычной природной гармонии и погружая в искусственную

реальность. Существенно уплотнился ритм жизни каждого человека, возросла

интенсивность труда, его монотонность. Произошло расщепление

деятельности на узкие, специализированные сферы. Известно, что

менталитет крестьянина и даже ремесленника ранее сохранял целостный

характер. Синкретизм проявлялся в том, что крестьянин не только

обрабатывал землю, но и строил дом, разводил скот, шил, ткал, производил

все основные продукты, необходимые для жизни. Ремесленник также хорошо

знал все составляющие появления конечного продукта. Массовому

производству соответствовал уже однообразный цикл, обезличенные знания,

стандартные навыки исполнения трудовых операций, подготовка узко

специализированных работников. Деятельность приобрела имперсональный

характер. Эзотерическая система воспитания осталась в прошлом.

Несоизмеримо возрос объём информации, которую необходимо было

усвоить, чтобы вписаться в общественные структуры. Активизировался

процесс дифференциации наук, изучающих единую реальность, целостного

человека. Под напором научной мысли, стремящейся разъять мир, расчленить

его, целостная вселенная стала распадаться, дробиться, расслаиваться на

части в естественнонаучной картине бытия. Прогрессирующее теоретическое

мышление разрушило существовавший в течение многих тысяч лет

одухотворённый образ мира, в основе которого лежало осознание

божественного промысла, разумности вселенной. Благодаря этому человек

имел относительно устойчивые представления о том, как жить, что любить и

ненавидеть; во что верить, каковы главные ценностные ориентиры и

принципы миропорядка. И в этом неустойчивом взвинченном мире человек

оказался без “точки опоры”, ибо наука не только не смогла ответить на

сокровенные вопросы бытия, но поставила человека перед лицом ещё более

сложных проблем.

Образ равнодушной, слепой, бесцельной вселенной не мог не

отразиться на духовном развитии человека. В обществе нарастает

внутренний дискомфорт, напряжённость, агрессивность; заметно

утрачивается чувствительность к природному миру, способность откликаться

на многообразную красоту вселенной. Углубляется процесс разрушения

целостного мировосприятия, чувства гармонии. Именно в это время получили

распространение дисгармоничные односторонне развитые типы людей:

“человек-винтик”, человек-гедонист, человек-прагматик.

(2.Бытие и феномен в западноевропейской культуре XX веке.

На фоне новых культурных стереотипов, нового ритма жизни, новой

доселе неведомой мощи технических сил в западноевропейской культуре XX

века формируется новое эстетическое мировосприятие, отразившееся и в

работах философов. М.Хайдеггер в так называемый “поздний” период своего

творчества в работе “Исток художественного творения” обращается к

проблеме разрешения кризиса культуры. Цивилизация разрушает единство

человека и мира, рационализация и этизация отстраняют человека от бытия,

порождая нигилизм. Надо вернуть человеку способность слышать бытие, но

на это способен лишь целостный человек (а не его отдельные ипостаси, как

то: моральный, мыслящий и т.д.). Эта способность - обитание в истине

бытия, которая недоступна через научность. Её может дать лишь искусство.

Поэтому проблема искусства - это проблема бытия. Хайдеггер критикует

традиционное определение искусства. Искусство ничему не подражает и

ничего не отображает, но через храм или скульптуру бога присутствует сам

бог. Произведение искусства сплачивает вокруг себя единство тех путей,

где человеку предстоят рождение и смерть, победа и позор. Через

искусство человеку открывается истина, произведение открывает мир как

целокупность жизненно-значимых отношений в со-бытии человека с другим

человеком как духовного существа с духовным существом.

Другое важнейшее понятие Хайдеггера - земля. Это существование

вещей в их сокрытости, из коей они могут выйти лишь благодаря отблескам,

которые мир бросает на них. Когда на скале ставится храм, она становится

значимой для нас и переходит из сокрытости в открытость. Произведение

позволяет земле быть землёю. Искусство впервые даёт вещам облик, а

человеку - взгляд на самого себя. Так человек изымает бытие из

сокрытости. Искусство содержит в себе несокрытость существующего, истину

бытия. Красота - способ существования истины или несокрытости, а поэзия

- сказание несокрытости существующего, источник диалога человека с

бытием.

Иначе трактовали эстетическое чувство представители

феноменологической традиции Р.Ингарден и Н.Гартман. С позиций

феноменологии они пытались рационализировать и систематизировать

различные трактовки прекрасного.

Основа эстетической предметности - созерцание (не только

чувственное, но и созерцание “второго порядка”, видящее то, что не

схватывается чувствами). Через чувственное созерцание осуществляется

познание сверхчувственного. Своеобразие эстетической предметности в том,

что её бытийное основание выходит за пределы сознания. Эстетический

предмет должен быть двояким: передний план - чувственный образ, задний

план - идея. Художник создаёт творение и объективный дух, творение несёт

в себе этот дух, а зритель прочитывает его.

Эстетическая ценность возвышается над всеми ценностями, даже

непознавательными, но не может быть достигнута без опоры на них.

Возможность эстетической оценки требует понимания и моральных, и

познавательных ценностей. Если нет ценностей истины и добра,

эстетическая среда не может возникнуть, но если она возникает, то

автономно, независимо от них.

(3. Представления о прекрасном в эпоху модерна и постмодерна.

Многообразие типов художественного мировосприятия в культуре

двадцатого столетия столь впечатляюще, что с трудом поддаётся даже

простому описанию. Можно говорить о взрыве творческой энергии,

расколовшем привычные представления о красоте, о причудливом

переплетении авангардистских, постмодернистских, религиозных,

реалистических, романтических, сентименталистских, символических моделей

мира. В связи с этим представляется возможность рассмотреть только

основные тенденции в формировании новых граней эстетического космоса.

Во-первых, многие новые явления в эстетическом мироощущении

общества убедительно свидетельствовали о нарастающей оппозиции

машинизированной цивилизации, культу технократического мышления,

сциентизму, которые обнаружили свой антигумагизм и трагизм.

Во-вторых, новые формы эстетического мировидения явились реакцией

на более глубокое проникновение науки в тайны вселенной, приобщение к

которым опрокидывало устоявшиеся научные представления, основательно

подрывало веру человека в возможность логического постижения мироздания,

окончательно разрушало доверие к принципу видимости в осмыслении бытия.

Как заметил Джордж Нельсон, “непостижим не так современный художник, как

сам современный мир”.[31]

В-третьих, рождение таких видов искусства, как художественная

фотография, кино и телевидение, которые обладали явными преимуществами в

реалистическом отражении бытия, побуждали представителей традиционных

видов искусства к напряжённым творческим поискам, новым экспериментам,

расширяющим художественное пространство.

Одна из самых энергичных и плодотворных попыток этого времени

связана с реабилитацией статуса эмоционального общения с миром,

утверждением самоценности и самодостаточности человеческих переживаний,

приоритета чувственного отражения над способностью рационального

познания. В рамках этой тенденции утверждалось восприятие мира,

основанное на эмпатии, как способности человека к глубокому

сопереживанию, сочувствованию, постижению бытия с помощью интенсивного

эмоционального отклика. Развитие эмпатической тенденции привело к

возникновению на первый взгляд непохожих, далёких друг от друга, но, по

сути дела, имеющих общую основу таких форм художественного мироощущения,

как фовизм, дадаизм, психологический абстракционизм, экспрессионизм,

сюрреализм, орфизм и др.

Сила абстрагирующего сознания, устремлённость к беспредметной

художественной реальности наиболее зримо воплотились в культуре XX века.

Так, в1905г. на выставке в Париже появилась работа А.Матисса “Радость

жизни”, в которой чётко обозначилась тенденция к абстрагирующей красоте.

Новое мировосприятие закрепилось в названии фовизм. Цвет становился

главным средством душевного самовыражения, способом проявления симпатии

к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения

конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощённость форм.

Они не ставили задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявить

общезначимые смысловые ориентиры. Их волновала передача красочных,

выразительных колоритных проявлений предметов и явлений окружающей

действительности, магия цветового воздействия на внутренний мир

человека. Вот почему Матисс был далёк от метафизической интерпретации

бытия, не навязывая цвету символический или аллегорический смысл. Его

мир сиюминутен, ясен, утончённо живописен, оптимистичен по колориту.

Человек в этой красочной реальности не венец природы, а часть всеобщей

живописности. Особую значимость приобретает самоценность эстетической

эмоции, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Творчество

фовистов основывалось не на теоретической платформе, а на интуитивных

поисках цветового совершенства. Некоторые приёмы были заимствованы из

искусства средневековых витражей.

Эта линия получает своё логическое продолжение в психологическом

абстракционизме, орфизме. Цвет начинает безраздельно господствовать в

живописи, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые

реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны

только музыке. Например, В.Кандинский делал акцент на музыкальных

ассоциациях цветовых сочетаний. Он создавал цветоритмические,

колористические симфонии, импровизации, полагая, что изображение

реальных предметов заглушает собственно эстетическое звучание цвета. И,

следовательно, необходимо освободить, “очистить” живопись от природных и

предметных форм, сделать её текучей, подвижной, музыкальной. Возникали

композиции из световых пятен, мазков, отражающих иррациональный мир,

стихии внутренней жизни. Творческие эксперименты помогали выстраивать

реальности с тонким звучанием лиризма или отражающих напряжённое

противоборство человеческих страстей, запечатлевающих момент страдания,

боли. Цвет рассматривался носителем глубины человеческого духа и как

выразитель богатого спектра эмоций, как нечто вневременное и

внепространственное. Появились картины, рассчитанные на медитацию. Так

утверждается новая красота, символизирующая чувство освобождения

человека от власти предметности, формы, открывающая сияние

дематериализованной гармонии, очарование цветовых комбинаций. Цвет

приобрёл небывалую ранее автономию, самоценность. Однако несмотря на все

авангардистские эксперименты, расшатывание традиционных эстетических

основ, классическая теория цветовой композиции и колорита остаётся

нерушимой. Устремлённость к абстрактной красоте проникает практически во

все виды искусства. Так, многие поэты выстраивают свои образы на

многоплановых, многозначных ассоциациях.

Одним из самых значительных открытий в культуре XX столетия стал

сюрреалистический способ осознания мира. Сюрреализм призывает опираться

на интуитивные прозрения, глубинные переживания, высвечивая мир

потаённых сфер человеческой психики, ниспровергая диктат рассудка,

разбивая оковы логики. Главная цель - выход за пределы видимого мира,

нащупывание трудноуловимых ипостасей бытия, соединение несоединимого и

построение “реальности, которая реальнее самой реальности”.

В сети жизни твоей попалась природа

Дерево - твоя тень - обнажает плоть свою: небо.

У дерева голос песка, жесты ветра.

И всё, что ты говоришь, у тебя за спиною дышит.[32]

И, если сюрреалистический мир оказывался расплывчатым, зыбким,

тревожным, болезненным и даже нередко уродливым, то это вина не

художника, а беда современного духовного состояния человечества. В этом

смысле весьма характерны названия картин одного из самых видных

сюрреалистов С.Дали: “Осенний каннибализм”, “Пылающий жираф”,

“Предчувствие гражданской войны”. Однако алогичный, отталкивающий мир

“сверхреализма” заставлял не только ужаснуться неприглядными, уродливыми

проявлениями, но и открывал тонкие сплетения невидимых взаимосвязей,

многоплановость вселенной, парадоксальность сущего, где всё связано со

всем.

В рамках эмпатической тенденции особую популярность приобрели

такие виды музыкального искусства, как джаз и рок. Их специфика связана

с особой экспрессивностью, высокой ролью импровизации, открытой

эмоциональностью, предельной искренностью с прямой зависимостью от живой

реакции зала; стремлением к максимальному выявлению выразительных

возможностей ритмического движения.

Рационализация общественной жизни не могла не привести к

интеллектуализации художественного творчества. Так развивается вторая

влиятельная тенденция художественной культуры, которая утверждает

приоритет рационального начала над чувственным, пытаясь

интеллектуализировать чувство прекрасного, усилить роль умозрительного

момента, повернуть человека к экзотерическому космосу. Эта

направленность эстетического мировосприятия наиболее полно представлена

в кубизме, супрематизме, конструктивизме, пуризме, футуризме, поп-арте.

В этих формах художественного освоения мира доминирует стремление к

анализу внешних граней бытия, рассечению, разъятию единого, выявлению

простейших первичных элементов., очищенных от всех содержательных

ассоциаций, субъективного восприятия. Тяготение к безличному характеру

передачи впечатлений, изображение предметов, существующих вне оценки,

словно просвечиваемых рентгеновскими лучами интеллекта, приводило к

построению художественной реальности, которая становилась рассудочно-

холодной, геометрично-равнодушной, угловатой, изломанной, отчуждающей

душевное тепло. Роль человека аннигилировалась. Создавалась так

называемая “машинная” эстетика, отражающая мир технократической

цивилизации, констатирующая факт удаления человека от природной красоты

и его растворение в искусственной среде, связанной с прямоугольными

формами, монотонными, мёртвыми конструкциями, напряжёнными ритмами,

передающими одиночество и смятение индивида в многомиллионном городе. В

футуризме, например, мощно звучала апология техники, урбанизации, культа

силы, движения как предельного динамизма, вибраций, как образа

случайных, хаотических столкновений, которые поглощают весь мир.

Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем

улыбка или слёзы женщины, - утверждали футуристы. Ставилась задача

прислушиваться к моторам и воспроизводить их речи. Страдания

человеческие должны интересовать художника не более, чем “скорбь

электролампочки”. При всей эпатажности футуристических заявлений, их

творчество свидетельствовало об остывании душевных качеств человека,

разрушении чувства гармонии, наступлении царства абсурдности.

Демонстрация жестокости и грубости были ответом на огрубление,

ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Мировосприятие

футуристов отражалось в живописи с помощью деформированного

пространства, изломанных линий, дисгармонии цвета, намеренной

алогичности композиций. Мир внешне эмоциональный, кричащий, по сути дела

был пронизан трезвым холодным расчётом.

Если представители многих авангардистских течений освободили форму

от подражания натуре, то Мондриан полностью очистил её от движения,

случайных пропорций, зыбких взаимосвязей. Геометрические формы и краски

нидерландского художника тяготели к строгой рациональности, логичности,

закономерности, конструктивности, неподвижности. Он создавал абстрактные

композиции из прямоугольных фигур, окрашённых в красный, жёлтый, синий,

белый, чёрный цвета. Неопластицисты во главе с Мондрианом пытались

противопоставить простоту, ясность, функциональность, уравновешенность

строгих, наполненных чистым цветом геометрических прямоугольных

плоскостей, случайным, текучим, временным формам природы. Эта красота

олицетворяла конструктивно-функциональный стиль, создавала атмосферу

отрешённости от мирской суеты, прочности мироздания, ясности,

незыблемости человеческого духа. Согласованность чистых красок,

конструктивная чёткость производили впечатление присутствия

универсальной гармонии. За предельной абстрактностью, крайним

геометризмом, языком предельно простых форм, монохромных, чистых красок

угадывалась попытка материализации строгого рационализма, поиска

элементарных, но всеобщих проявлений красоты, гармонизирующего

первоначала, которое преодолевает частное, уникальное, спонтанное,

непредсказуемое, иррациональное, вибрации эмоций и утверждает незыблемое

торжество беспредельного разума.

Наконец, третья тенденция является наиболее заметной и даже

агрессивной по отношению к человеку, отражая эстетизацию примитивного,

гедонистического, утилитарного. Так возникает массовая культура,

субискусство, объединяющее неохватное число пёстрых явлений. Одно из

самых распространённых направлений в массовой культуре - натурализм,

который намеренно упрощает человека, отрицая его метафизическую глубину,

низводя до уровня инстинктивного существа. Главная причина поведения

людей усматривается либо в сфере физиологии, либо во внешней среде,

которая механически воздействует на человека. Скрытые пружины

человеческого поведения преподносятся как борьба за существование, за

наиболее полное удовлетворение своих инстинктов. Довольно зримо

натуралистическая направленность художественно творчества выявляется в

том случае, когда художник обращается к уродливым сторонам человеческой

жизни, эстетизируя чувственные наслаждения, пренебрегая духовным

осмыслением фактов. Создаётся гипертрофическая реальность, пробуждающая

животное вожделение, интерес к жестокости, вкус к насилию. Происходит

подмена духовных ценностей утилитарными, эстетическое наслаждение

вытесняется гедонистическим, красота - красивостью, эстетика намёка -

цинизмом, любовь - сексом. Формируется легковесное, бездумное,

поверхностное отношение к жизни. В произведениях массового искусства

шутя играют словами, судьбами; шутя рискуют жизнью, играючи убивают,

играючи погибают, легко ненавидят и любят. Эта игровая придуманная

лёгкость незаметно перетекает из сферы художественных фантазий в

реальную жизнь, рождая усреднённый, поверхностный тип человека,

ориентированного на сиюминутные потребности и утилитарный интерес, не

способного к напряжённой душевной работе, не знающего подлинной красоты.

Правомерность примитивизации, упрощённого подхода к

художественному творчеству отстаивали представители институционального

понимания эстетического мировосприятия. Они стремились придать статус

искусства предметам утилитарного назначения - лопатам, вешалкам, газовым

плитам, электромоторам, шинам и другим бытовым вещам, которые сторонники

поп-арта использовали для своих композиций. Считалось, что каждый

предмет в определённом контексте теряет своё первоначальное значение и

приобретает художественную значимость.

Начиная с 30-х гг. XX века постепенно утверждается эпоха

господства постмодернизма, в рамках которого усилилась плюралистическая

направленность творческих поисков, стремление к сегментации бытия, отказ

от глобальности; возросла значимость личностной интерпретации в

построении тех или иных картин миропонимания. Доминирующая линия в новом

культурном брожении была связана с глубоким, устойчивым переживанием

неопределённости, зыбкости, неупорядоченности человеческого

существования, случайной заброшенности в этот мир, резким неприятием

ценностной иерархии, строго очерченных духовных ориентиров. Силы,

действующие в истории, - размышлял М.Фуко, - не подчиняются ни

предначертанию, ни механизму, но лишь превратности борьбы. Они не

выказывают себя последовательными формами первоначальной интенции, они

не имеют значения результата. Они всегда проявляются в уникальной

случайности события. В противоположность христианскому миру, повсеместно

сотканному божественным промыслом и в отличие от мира греческого,

поделённого между правлением воли и правлением великой космической

бессмысленности, мир действительной истории знает лишь одно царство, в

котором нет ни провидения, ни конечной причины, но лишь железная рука

необходимости, встряхивающая роль случая. Историческое чувство

подсказывает, что мы живём без специальных разметок и изначальных

координат, в мириадах затерянных событий.[33] Ещё один представитель

постмодернистского менталитета Ж.Бодрийяр убеждён, что нет больше

надежды для смысла, ибо нет настоящей реальности - её заменила

гиперреальность, порождаемая при помощи симулякров-призраков

реального.[34] Отмечалось также, что любовь, другие высокие чувства,

совесть никогда не представляли важности для реальной истории. Поэтому

отвергалось всё метафизическое, возвышенное, романтическое, то есть, то

духовное, что отторгается якобы самой исторической необходимостью.

Наиболее адекватными направлениями постмодернистской культуры

становятся:

1. Утончённый, рафинированный рационализм, рассекающий целостный

мир до неимоверно крошечных частей и превращающий его в изощрённо

сплетённое кружево недоумённых вопросов, холодных рассуждений, метафор,

образов, которые уже были не в состоянии уловить и сохранить

эстетическое тепло бытия; 2. Внерациональный уровень отражения,

невербальная объективированная текучесть, лишённая концептуального

единства и смысловой структуры. Так возникает искусство “потока

сознания”, отражающего разноголосицу мира, вяло переживающего хаос,

смятённость человеческой психики в форме тревожных противопоставлений,

бессвязных намёков. Ощущение личности как определённой “самости”

размывается, ломаются все логические и временные связи, растворяются

линии аксиологических горизонтов. Душевное состояние действующих лиц

изображается цепочкой сугубо интимных переживаний, как бесконечных

калейдоскоп мгновенных ощущений, мыслей, образов, реминисценций. Единый,

целостный, устойчивый мир распадается, разбиваясь на множество мелких

субъективных “осколков”.

Культ иррационального, уход от внятного смысла нередко приводил к

тому, что многие произведения постмодернизма были востребованы лишь

элитарными кругами. Но, погружаясь в “поток сознания” человек жаждал

остановить ускользающее мгновение, ощутить вкус мимолётного, вернуть всю

полноту утраченного времени и, таким образом, пережить чувство

собственной уникальности и значимости.

Вместе с тем, после довольно длительного разрыва с классическим

наследием, культурной традицией, в рамках постмодернизма намечается

определённый поворот к эстетическим ценностям прошлого, возрастает

интерес к диалогу как форме поиска надёжной гармонии в этом неустойчивом

мире. “Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно

уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить:

иронично, без наивности”, - утверждал У.Эко.[35] Так рождаются

культурные явления, отражающие глубинную потребность человека во

всеобъемлющем синтезе, целостном мировосприятии, авторами которых были

Х.-Л.Борхес, М.Пруст, У.Эко, В.Набоков, М.Булгаков, Ф.Феллини.

В постмодернистском искусстве, философии, науке стёрлись все

государственные границы и культурные рамки, был представлен весь

национальный состав планеты. Эстетическое мировоззрение оказалось

довольно консервативным в этом отношении. С одной стороны, тому были

основания. Пишущему и размышляющему человеку помимо своих основных

занятий приходилось отводить немало времени просто на освоение

английского языка. Это касается и таких видов искусства, казалось бы, не

затрагивающих языковые различия и понятных всем, как живопись,

архитектура, фотография и т.п., поскольку в XX в. всё более развивается

тенденция к сближению, конвергенции и даже слиянию всех типов и жанров

художественного творчества в единое целое. Художественное произведение

теперь - это не просто картина, здание, роман, это уже некая комбинация

рисунка, текста, дизайна, звуков и даже запахов. Для эстетического

восприятия, соответственно, необходимо задействование всех чувств,

комбинированная игра воображения, целостное представление.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Подводя итоги работы, хотелось бы особо обратить внимание на

развитие динамики канонов красоты в человеческом обществе. Переход любой

социокультурной системы к качественно иному состоянию, связанному с

новым пониманием личности и изменениям в понимании свободы, требует и

качественно иного творческого самораскрытия, формирования новой

эстетической культуры, способной противостоять процессу “атомизации”

общества, нарастанию индивидуализации.

Древнегреческая культура выстраивает единство эстетического

мировосприятия на многообразных формах гармонии. Прекрасное оценивается

первоначально как внешняя особенность вещей, как величавость,

монументальность, то есть эпически. Впоследствии объективная

устремлённость, Эпическая ступень эстетического сознания заменяется

интересов к внутренней лирической красоте, когда начинает цениться

интимная глубина, мир мыслей и чувств, гармония души. Усиливается

противопоставление красоты внешней, телесной и внутренней, душевной,

причём этот конфликт приобретает разнообразные оттенки, метафизический,

иронический, трагический. Но главное, непреходящее, универсальное

значение основных типов прекрасного, открытых творчеством

древнегреческого гения заключается в поразительном умении осуществить

глубокий синтез рационального и эмоционального, внутреннего и внешнего,

абсолютного и относительного, вечного и временного в культу целостного

человека.

Христианская же цивилизация, устремляясь к абсолютной красоте, не

вполне смогла реализовать свои возвышенные идеалы. Реальная жизнь

оказалась крайне противоречивой, многоликой, неоднозначной. С одной

стороны, средневековая культура была устремлена к миру метафизическому,

запредельному, культивируя мистическое упоение, отрицание

привлекательности земных ценностей во имя вечной красоты. Стремление к

богатству, роскоши, пышности подвергалось резкому обличению. Особое

место отводилось проповеди любви, причём не только к ближнему, но и к

врагу. С другой стороны, цивилизация даже зрелого средневековья носила

преимущественно визуальный характер, мыслила исключительно зрительными

образами, проявляя повышенную чувствительность к блеску внешнего бытия,

зрелищности. Всё в этом грешном земном мире - рождение, брак, смерть,

казни, выходы государей, другие различные мероприятия - расцвечивалось

яркими красками, покрывалось внешней мишурой, сопровождалось

помпезностью, получая эстетическое оформление в виде ритуалов, обрядов,

церемониалов, собирающих толпы людей. Интерес к земному миру проявлялся

и в осознании значимости простых житейских радостей. Добротные вещи,

одежда, жаркий огонь очага, вино, удобное ложе влекли человека,

доставляя огромное удовольствие. В повседневной жизни постоянно

сталкивались проявления грубой необузданности и порывы душевной

отзывчивости, жестокости и милосердия, гордыни и смирения, ненависти и

любви, дикости и высокой духовности, алчности и щедрости. Накатыванию

безудержных страстей противостояла нравственная чистота. Как заметил

Хейзинга, по своей остроте и яркости средневековая жизнь сохраняла

колорит сказки, где к запаху роз примешивался запах крови.[36] Человек

христианской цивилизации существовал в эстетически насыщенном

пространстве, в котором происходило мощное противоборство духовного и

бездуховного, возвышенного и низкого.

В XVII-XVIII вв. в большинстве стран Западной Европы произошёл

скачок в развитии науки и техники. Вот почему в обществе под влиянием

научных успехов усиливается культ рационализма, сциентизма. В свете

новых мировоззренческих установок мир всё чаще рассматривался в качестве

безличного феномена, который управлялся естественными законами, вполне

познаваемыми причинами. Образ мироздания интерпретировался исключительно

в понятиях физики и математики. Именно в это время рождается точка

зрения о неизбежности вытеснения искусства наукой. В то же время

культура Нового времени проделала огромную работу по укреплению духовных

основ общества, преодолению рационалистических ориентиров и возделыванию

человеческого в человеке. Она очень остро ощутила потребность в красоте,

в утверждении эстетически развитой личности. Прекрасное по представлению

данной эпохи должно быть максимально объективным, должно анализировать

основы человеческого бытия. Искусство должно выявлять не столько красоту

внешнюю и даже внутреннюю, сколько правду, должно развенчивать иллюзии,

мечтательность, приукрашивание, идеализацию тех или иных проявлений

внутреннего и внешнего мира. При таком строгом и беспристрастном анализе

действительности вера в могущество красоты заметно убывает. Усиливается

разочарование, пессимизм. Вот почему в эстетическом мироощущении на

первый план выдвигается не культ красоты, но фиксируется удаление

человека от всеобщей гармонии, отторжение от вселенского совершенства.

Однако с помощью честного, искреннего, обстоятельного анализа состояния

общественной души и постановки точного диагноза предпринимается попытка

отрицания несовершенного мира, разоблачения его порочных проявлений с

целью восстановления подлинной гармонии.

В XX веке повышается влияние интегративного фактора в жизни

общества. Эстетические каноны первой трети столетия занимали

промежуточное положение между старой классической эстетикой и новой,

которая соответствовала изменившемуся состоянию общества. Радикальность

изменений заключалась в том, что впервые они происходили в таких больших

масштабах и имели солидную социальную подоплёку и последствия. Будет ли

происходить всеобщий возврат к традиции - так можно определить новый

аспект в существовании представлений о прекрасном середины века.

Художественная культура оказалась между двумя лопастями преобразований -

с одной стороны, новые жанры искусства, зачастую борющиеся друг с другом

за “место под солнцем” (фотография, кинематограф, телевидение) и, с

другой стороны, новые каноны, методы и средства воплощения «красоты» как

некого мерила творческих и духовных потенций человека, появляющиеся в

таком изобилии и сменяющие друг друга с такой быстротой, каковая была

неведома ни одной из прошедших эпох. Искусство XX века оказалось сильно

идеологизированным (пожалуй, начало этой тенденции можно проследить уже

в импрессионизме XIX века), и речь здесь идёт даже не о политических или

социальных идеологиях, а о том, что каждый стиль или направление не

довольствуются больше просто демонстрацией своего существования, но

остро ощущают необходимость самоустановления, оправдания, теоретизации,

поэтому визуальные или акустические формы искусства почти повсеместно

сопровождаются текстовыми его вариациями, жанры смешиваются,

компилируются, теряют свою самостоятельность.

Изменение статуса и роли искусства происходило под влиянием двух

тенденций: на одном берегу - искусство ради искусства, оторванное от

жизни, почти метафизическое, процветающее в “эзотерических” полузакрытых

богемных кругах и почти презирающее публику, а на другом - искусство как

шоу-бизнес, предельно открытое, принципиально рассчитанное на массовое

потребление, производящее на свет такие проявления как, например, особую

эстетику дизайна, рекламы, public relations и т.п. В таких условиях

культура XX века не могла оставаться единой, она раскалывается на

огромное множество групп и направлений. Результат был один - массовые и

индивидуальные функции произведения и воспроизведения красоты стали

наполняться новым содержанием, более ориентированным социально, будь то

сознательное неприятие общества или, наоборот, попытка манипулировать

им.

Выдающийся современный французский философ Мишель Фуко писал:

«Основополагающие коды любой культуры, управляющие ее языком, ее схемами

восприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения, ее

ценностями, иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого

человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в

которых будет ориентироваться... Таким образом, оказывается, что она

сталкивается с тем элементарным фактом, что под ее спонтанно

сложившимися порядками находятся вещи, сами по себе доступные

упорядочиванию и принадлежащие к определенному, но невыраженному

порядку, короче говоря, что имеются элементы порядка.»[37] Одним из

таких порядков, достаточно значимых среди других, можно выделить

представления о красоте, которые красной нитью проходят через различные

эпохи и культуры, рождавшихся и сменявших друг друга на территории

Европы. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что и в дальнейшем

представления о прекрасном будут существовать, претерпевая метаморфозы и

согласуясь с формирующимися представлениями. Таким образом, мы можем

сделать вывод о том, что понятие «красота» является одним из ключевых

понятий в исследованиях культуры и требует к себе повышенного внимания

со стороны культурологов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Августин А. Исповедь. М., 1991.

2. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

3. Анри Матисс. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед.

Суждения современников. М., 1993.

4. сб. Античная лирика. М., 1968.

5. Античность как тип культуры. М., 1988.

6. Аристотель. Поэтика. // Соч. В 4-х тт. М., 1983.

7. Асмус В.Ф. Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве. //

Асмус В.Ф. Историко-философские этюды. М., 1984.

8. Барг М.А. Эпохи и идеи: становление историзма. М., 1987.

9. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура

средневековья и Ренессанса. М., 1994.

10. Башляр Г. Мгновение поэтическое и мгновение метафизическое. // Новый

рационализм. М., 1987.

11. Бессмертный Ю.А. Жизнь и смерть в средние века. М., 1991.

12. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. М., 1991.

13. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

14. Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 1-3. М., 1992.

15. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

16. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. М.,1993.

17. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

18. Гомер. Илиада; Одиссея. М., 1987.

19. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991.

20. Жорж Дюби. Европа в средние века. Смоленск. 1994.

21. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи,

эссе. М., 1987.

22. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5т.

Т. 1. М. 1962.

23. Каган М. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

24. Кандинский В.О. О духовном в искусстве. М., 1992.

25. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.

26. ж. “Кентавр”: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и

философии. М.1992.

27. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

28. Лихачёв Д.С. Поэзия садов. Спб., 1991.

29. Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. М., 1995.

30. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.,1965.

31. Мартынов В.Ф. Философия красоты. Минск. 1999.

32. Платон. Собрание сочинений в 4-х тт. М., 1990-1994.

33. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

34. Столович Л.Н. Природа эстетической ценности. М., 1972.

35. Философия эпохи постмодерна. М., 1993.

36. Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994.

37. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. // Современные

концепции культурного кризиса на Западе. М., 1976

38. Хайдеггер М. Искусство и пространство. М., 1969

39. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988.

40. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

41. Эко У. Имя розы. М., 1989.

-----------------------

[1] Сб. Античная лирика. М.1968. С.113.

[2] Там же. С.163.

[3] См. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.1965.

С.116-117.

[4] Сб. Античная лирика. М.1968. с.51.

[5] Платон. Собрание сочинений в 4-х т. Т.2. М. 1993. С.90.

[6] Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. М.,

1993. С.438-439.

[7] Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М.,

1992. С.149.

[8] Цит.по: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий.

М.1965. С.134.

[9] Винкельман И.И. История искусства древности. Ревель. 1890. С.154.

[10] Роден О. Искусство. СПб, 1914. С.206.

[11] См.: Платон. Пир. 210 a-e.

[12] сб. Античная лирика М., 1968. С.203.

[13] Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запала. М., 1992. С.9

[14].Хейзинга Й. Осень средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1995. С.50

[15] Недаром в средневековых текстах святые по преимуществу именуются

beati, от латинского beatio - красота, что указывает на их внутреннюю

святость как красоту души, в отличие от гораздо менее употребимого в

Средневековье термина sanctus, подчёркивающего официальную церковную

канонизацию, но ничего не говорящего о внутреннем мире святого. Можно

вспомнить ещё о “запахе святости”, символическом, конечно, но для

средневековых людей вполне реальном.

[16] Августин. Исповедь. М., 1992. С.385.

[17] Цит. по: Дюби Ж. Европа в средние века. Смоленск, 1994. С. 278.

[18] История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. 1.

М. 1962. С. 282-283.

[19] Хейзинга Й. Осень средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1995. С.143.

[20] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья

и Ренессанса. М., 1990. С.87.

[21] Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запала. М., 1992. С.328

[22] Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994, С.86

[23] Поуп А. Поэмы. М., 1988. С.29.

[24] См.: Руссо Ж.-Ж. Избр. Соч. В 3-х т. М., 1961. С.47.

[25] См.: Мандевиль Б. Басня о пчёлах. М., 1974. С.306-307.

[26] См.: Стрельцова Г.Я. Паскаль и европейская культура. М., 1994. С.176-

177.

[27] Зарубежная поэзия в периодах Валерия Брюсова: Сборник. М., 1994.

С.613.

[28] Буало. Поэтическое искусство. М., 1957. С.57.

[29] Дидро. Собрание сочинений. Т.6. М.,1946. С.252-253.

[30] См.: Лихачёв Д.С. Поэзия садов. СПб., 1991. С.75.

[31] Цит. по: Миронова Л.Н. Учение о цвете. Минск, 1993. С.267.

[32] Элюар П. Стихи. М., 1971. С.45.

[33] Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. С.89.

[34] Там же. С.47.

[35] Эко У. Имя розы. М., 1989. С.461.

[36] Хейзинга Й. Осень средневековья. Соч. в 3-х т. Т. 1. М., 1995. С.36.

[37] Фуко М. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994, С.33